İslâm yazısının kaynaklarda birçok çeşidinden bahsedilmiştir. Yapı ve şekil olarak harfler birbirine yakın olsalar da, muhakkak ki yazı çeşitleri arasında nüanslar bulunmaktadır. İslam yazısının bu çeşitlenmesi, sanat olarak ve kendi içindeki bir sınıflamadır. Sülüs yazıda, yahut nesih yazıda, yahut kûfi yazıda her harfin ana yapısı aynıdır. Fakat sanat olarak, farklı yazı çeşitlerindeki yazılışta bir takım farklıklar ortaya çıkmaktadır. Meselâ Sülüs, nesih yahut muhakkak yazıda “sin” harfinde “dendan”, diş bulunurken, talik yazıda bu dişler çoğu kere bulunmamaktadır. Kezâ, diğer yazı çeşitlerinde “elif” harfinde “zülfe” bulunurken talik ve rik’a yazıda zülfe kullanılmamaktadır. Bu farklılıklar daha da çoğaltılabilir.

İslâm yazısı başından itibâren kullanım alanına göre çeşitlenmeye başlamıştır. Çünkü yazı, Müslüman toplumda yazı, başlangıcından itibaren bir sanat konusu olarak ele alınmış ve işlenmiştir.(1)  Kûfi yazının temelini oluşturan köşeli yazı, dîni metinlerin tesbitinde kullanılırken, kullanımı daha kolay olan yuvarlak karakterli yazı günlük yazışmalarda kullanılmıştır. İleriki dönemlerde divanlar ve fetvâlar talik yazı ile yazılmıştır. Dînî ve sivil mimâri eserlerde, uzaktan daha rahat görülebilen celi sülüs, celî kûfi ve celî talik yazı kullanılmıştır. Kullanım sahalarına göre yazının kullanımında, harflerin yapılarına estetik müdahaleler de bulunulmuş ve bazı farklılıklar oluşmuştur. Tarihi süreç içerisinde oluşan bu durum, yazının estetik çeşitlenmesini doğurmuştur.

Asırlarca süren arınma ve süzülme sonucu, yazı estetik olarak güzelleşirken çok çeşitlenen yazılar belli bir tasnifte toplanmaya başlamıştır.  Yazı çeşitlerini şöyle tasnif edebiliriz:

Aklâm-ı Sitte denilen altı çeşit yazı şu yazılardan oluşmaktadır.

1-Muhakkak
2-Reyhani
3-Sülüs
4-Nesih
5-Tevkii
6-Rikaa (İcâze Hattı)

Diğer Yazı Çeşitleri

7-Kûfi
8-Dîvâni
9-Celî Dîvâni
10-Rik’a
11-Ta’lik

Kûfi yazı çeşitli kollara ayrılmaktadır.

A) Yapılarına göre kûfi yazı
1- Basit kûfî,
2- Yapraklı  kûfî,
3- Zemini süslü  kûfî,
4- Örgülü kûfî,
5- Geometrik kûfî. (2) 
B) Yazıldıkları bölgelere göre de kûfî yazı üç kısma ayrılmaktadır.
1- Meşrik kûfîsi,
2- Mağrip kûfîsi 
3- Kayravan kûfîsi

İslam yazı sanatı en hızlı gelişmeyi Osmanlı hat mektebinde yaşamıştır. Özellikle Fatih Sultan Mehmed döneminden itibaren, yazı sanatında ekoller gelişmiş ve yaklaşık her yüz yılda bir gelişme yaşanmıştır.

Osmanlı döneminde yazıda görülen ilk ciddi gelişme hattat Yahya Sûfi(1)  ve oğlu Ali b.Yahya Sûfi(2)  ile görülür. Yahya Sûfi’nin Fatih Camii avlu pencerelerinde iç ve dış kısmında bulunan yazılar incelendiğinde, harflerin hareke ve süs işaretlerinden arındırılmış hâli göze çarpar. Ancak harflerde istenen olgunluk henüz yoktur. Harfler satıh üzerine dengeli bir biçimde yayılmış durumdadır. Dik harfler, özellikle Fatih Camii avlu pencereleri iç taraftaki yazılarda uzunca ve hâlâ küt bir haldedir. Bu dönemin belirgin bir özelliği, dik harflerin üzerinde satır halinde kûfi yazı bulunmaktadır. Aynı özelliği, hattatı belli olmayan Çinili Köşk yazılarında da görmekteyiz. Yalnız burada üst kısımda bulunan yazılar muhakkak hattı iledir.(3)

Ali b. Yahyâ Sûfi’nin yazıları, Fatih Camii kitabesinde harfler satıra nisbeten yayılmakla beraber, dik harfleri yer kümelendiği görülmektedir. Kitabe hareke çok az tezyinî işaretler ise yok denecek kadardır. Bu kitabede başarılı olmasa da istif denemesine girişilmiştir.

Ali Sûfî’nin, sekiz yıl sonra yazdığı, Topkapı Sarayı Bâb-ı hümâyun kitabesi, kitabe üstü müsennâ âyet(4),  sağ kapı yuvasındaki âyet(5)  ile sol kapı yuvasındaki “ketebe” yazıları şüphesiz Râkım’a kadar celî sülüsün en güzel örnekleri olarak kabul edilmektedir.(6) Bu kitabelerde, harf yapısı olarak çok mükemmel bir seviye yakalanmıştır. Fatih Camii kitabesine göre harflerde kalem hakkının halâvetini görmek mümkündür. Bâb-ı hümâyun kitabelerinin istifi çok girift ve başarılıdır; özellikle müsennâ âyet, istif olarak mükemmeldir.

Müsennâ yazının alt kısmında bulunan tarih kitâbesi, girift istifi ve devrine göre harflerin yapılarındaki güzellik dikkat çekmektedir. Kitabe harf yapısı ve istifi ile bütünüyle değerlendirildiğinde, Râkım öncesi mükemmel bir örnek olarak kabul edilebilir. Aynı dönemde sülüs ve nesih yazıda Yakut el-Musta’sımî üslûbu hâkimdir. 
  
Hattat Hâfız Osman Efendi Ekolü

Hattat Hâfız Osman Efendi h. 1052/1642 yılında İstanbul Haseki’de dünyaya gelmiştir. Babası, Haseki Sultan Camii müezzini Ali Efendi’dir. Küçük yaşta Kur’an-ı Kerim’i ezberlediği için kendisine “hâfız” lakabı verilmiştir. Köprülü Fâzıl Ahmed Paşa (1637-1691) himâyesinde öğrenim görmüş ve bu esnada yazıya ilgi duymuştur. Yazıyı, önce I. Derviş Ali’den(7) meşk etmiştir. Derviş Ali, o sıralar çok yaşlı olduğundan, bu kabiliyetli genci, önde gelen talebelerinden olan Suyolcuzâde Mustafa Eyyûbi Efendi’ye(8) gönderdi. Hâfız Osman, Suyolcuzâde’den h. 1070/1686 tarihinde, on sekiz yaşında icâzet aldı.

Şeyh Hamdullah yazı ekolünün inceliklerini öğrenmek için Nefeszâde Seyyid İsmâil Efendi’den(9) yeniden meşke başladı. Bu meşkle, Şeyh vadisinin bütün özelliklerini öğrendi ve h. 1090/1678’den sonra tamamen Şeyh Hamdullah üslûbunda yazmaya başladı. Şeyh Hamdullah üslûbunu elde etmek için, onun eserlerini tetkik ettiği gibi, Sarayda bulunan bir Şeyh mushafını da takliden yazmıştır.(10) Sultan II. Osman, Hâfız Osman Efendi’ye çok hürmet gösterir; yazı yazarken hokkasını tutardı. Bir ders esnasında Padişah “Artık Hâfız Osman gibi bir hattat yetişmez” deyince, Hâfız Osman Efendi’nin “Efendimiz gibi hocasına hokka tutan padişahlar geldikçe, daha çok Hâfız Osman’lar yetişir hünkârım” cevabını verdiği çok meşhurdur.(11)

Bir gün hocası Suyolcuzâde ile Sadrazam Fâzıl Ahmed Paşa (1635-1676)’nın bulunduğu bir mecliste Sadrazam, Hâfız Osman’dan bir Mushaf yazmasını ister; bu arada hocasının kim olduğunu sorar. Hafız Osman, hocası Suyolcuzâde’yi işaret ederek “Efendi hazretlerinden mezûnum” cevabını verir. Bu cevaptan çok mütehassis olan Suyolcuzâde, dışarı çıktıklarında talebesinin alnından öper ve ona hayır dua eder.(12) Yine karlı bir kış günü, Haseki’den Eyüpsultan’a yalınayak derse gitmesi, hocasının takdir ve sevgisini kazanmasına vesile olmuştur. Ağakapılı İsmail Efendi’nin “Hüsn-i hattı biz bildik, Osman Efendimiz yazdı” sözü çok meşhur olmuştur.(13)

Sünbüliye tarikatine intisablı olan Hâfız Osman, Sümbül Efendi Dergâhı şeyhi Seyyid Alaaddin Efendi’den mânevi eğitim almıştır. Ölümünden üç yıl kadar önce felç geçiren Hâfız Osman, tedavi sonucu rahatsızlığı hafif geçirmiş, fakat bu durum yazılarına olumsuz tesirde bulunmuştur.(14) hastalığı esnasında, kalem açma hizmetini talebesi Çinicizâde Abdurrahman Efendi(15) görmüştür.(16) Ömrünün sonlarında Silahtar’da oturmuştur.

Hâfız Osman Efendi, genç denilebilecek bir yaşta, elli sekiz yaşında 29 Cemâziyelevvel 1110/ 3 Aralık 1698 tarihinde vefat etmiştir. Kabri, Kocamustafapaşa Sümbül Efendi Camii haziresindedir.

Sanatı; Hâfız Osman Efendi kendi üslûbunu yakalamak için önce, Şeyh vadisinde yazan bu mektebin önemli isimleri I. Derviş Ali, Suyolcuzâde Mustafa Eyyûbi ve  Nefeszâde İsmail Efendi’den ders almış; Şeyh yazıları üzerinde uzun çalışmalarda bulunmuştur. Hâfız Osman yazılarında bulunan özellikler yer yer Şeyh Hamdullah yazılarında mevcuttur. Hâfız’ın yaptığı bu özelliklerin yazılarında karar bulmasıdır. Padişah hattatı olunca, Şeyh üslûbunu daha iyi elde edebilmek maksadıyla, Topkapı Sarayı’nda bulunan Şeyh Hamdullah mushafından taklid sahifeler yazmıştır. Bir manada, klâsik yoldan, Şeyh Hamdullah yolundan ayrılmadan sülüs ve nesih yazıyı kemâl noktasına ulaştırmıştır. Şeyh Hamdullah’tan Hâfız Osman’a kadar gelen hoca silsilesi şöyledir: Şeyh Hamdullah, Şükrullah Halîfe, Pir Mehmed Dede, Hasan Üsküdâri, Halid Erzurûmi, II. Derviş Ali ve Mustafa Eyyûbi.(17)

Hâfız Osman ile Şeyh Hamdullah yazıları karşılaştırıldığında şunlar söylenebilir(18): 

1- Dik harfler devamlı olarak satıra yarım nokta sola meyilli yazılmıştır.
2- “Rı”  ve “vav” gibi bülbül tırnağı bulunan harflerin tırnaklarının yukarı olan aşırı meyilleri törpülenmiştir.
3- Ayın harfinin baş kısmının sola olan düşüklüğü düzeltilmiştir.
4- Lafza-i celâl’de sondaki “he” harfi küçüldüğü gibi, “he” harfinden önceki “lam” harfinin açıklığı artmış ve yukarı çıkış daha narin bir hâl almıştır.
5- İsm-i Nebi yazımında “ha” harfinden “mim” harfine geçişte Şeyh’te bulunan açıklık Hâfız’da kapanmış, ikinci mim harfi de küçülerek, isim daha narin bir hâl kazınmıştır. 
6- Sin harfinin ikinci dendanı yarım cezim aşağı düşürülerek harfe hareket verilmiştir
7- Hafız Osman, ortada ve sonda yazılan ayın harfinin ortasını devamlı kapalı yazmıştır.
8- Hâfız Osman’da “vav”, “fe” ve “kaf” harflerinin baş kısmı öne eğik durumdadır.
9- Şeyh Hamdullah keşîdeyi çok kullanmışken, Hâfız fazlaca kullanmamıştır.
10- Şeyh Hamdullah nesih yazıda kapılı cezm hiç kullanmamıştır.
11- Hâfız Osman harfleri, Şeyh Hamdullah harflerine nazaran daha küçüktür.
 
Hâfız Osman Efendi, sanat vadisinde ilerleyiş serüvenini bizzat kendisi kaleme  almıştır. Burada, Şeyh Hamdullah’a olan hayranlığını ve çalışma gayretini görmekteyiz. Hâfız Osman’ın nesih hatla yazdığı ve Topkapı Sarayı’nda olan bu belge Arapçadır ve tercümesi şöyledir:

“Benim yazıma dikkatlice ve insafla bakan kişi! Allah binlerce, binlerle merhamet etsin. Şunu bil ki ben, ilâhi lütûflara mahzar olmuş ve “İbnu’ş-şeyh” olarak bilinen Hamdullah’ın zamanına ulaşamadım. Onun yanına gidip gelerek bu güzel san’atı nasıl öğrettiğini göremedim. Onun terbiyesinden geçme mertebesine de nâil olamadım. Fakat birçok latîf kıt’asını toplayarak onlar üzerinde mütâlaalar yaptım ve ondan nakiller yapmaya kendimi mecbur gördüm. Gece gündüz çalışarak, sonsuz ilim ve kudret sahibi olan Allah’ın yardımı ile bu seviyeye ulaştım. Allah’tan, ulaşamadığım başka derece ve merhalelere de nâil kılmasını, en kalbî hislerimle niyâz ederim. Çünkü, bu çalışmalarım gençlik yıllarımda olmuştur. Şimdi ise zaman şüphesiz, daha ilere safhalara ilerleme zamanıdır. Allah’ın kullarının en zayıfı ve bu isme en az lâyık olana Kur’an hâfızı Osman”(19)       
 
Hattat Hâfız Osman Efendi, sülüs, nesih, muhakkak, reyhâni ve Tevkiî (Rikaa) yazı çeşitleriyle eser vermiştir. Sülüs’leri, ileride celî sülüste büyük atılım yapacak olan Mustafa Râkım (1758-1826)’a örnek olan Hâfız Osman, celî sülüsle de eser vermiştir.(20) Bugün, kolaylıkla görülebilecek Üsküdar, Doğancılar Şehit Süleyman Paşa Camii çeşmesi kitabesi ile Karacaahmed Mezarlığı’nda Siyavuş Paşa mezartaşı Hâfız Osman’ındır.(21)

Hâfız Osman’ın sanatının en parlak yılları 1678-1688 yılları arasıdır.(22) Özellikle, 1690 yılından sonraki yazılarında nesih harfler küçülmüş ve daha olgun bir hâl almıştır.(23)

Hâfız Osman’ın yazıda yeni üslûp oluşturmasından başka, yaptığı diğer önemli bir yenilik, Hilye-i şerif formu oluşturmasıdır. Hz. Peygamber’in beşerî ve ahlâki vasıflarının yazıyla anlatılma şekli olan hilyenin, bugün de en çok kullanılan formu, ilk defa Hâfız Osman tarafından geliştirilmiştir.(24) Başmakam denilen kısımda “Besmele”, göbek kısmında genellikle Hz. Ali rivayeti olan metin; bu kısmın dört köşesinde Hulefâ-i râşidîn (Hz. Ebûbekir, Hz. Ömer, Hz. Osman, Hz. Ali) isimleri; göbek kısmının hemen altında Hz. Peygamberle ilgili bir âyet, alt kısımda da göbekte yazılı metnin devamı bulunacak şekilde tasarlanan bu hilye formu, bugünkü bilgilerimize göre ilk defa Hâfız Osman tarafından tasarlanmıştır.(25)

Hafız Osman Efendi, Kur’ân-ı Kerim, En’âm-ı şerîf, Delâil-i hayrât, kıt’a, murakkaa, karalama, hilye ve kitabe şeklinde bir çok eser vermiştir. Kaynaklarda, hayatı boyunca yirmi beş Kur’an yazdığı kayıtlıdır. Eserleri, İstanbul’da Topkapı Sarayı Müzesi, Türk ve İslâm Eserleri Müzesi, Vakıflar Hat Sanatları Müzesi, Süleymaniye Kütüphanesi, İstanbul Arkeoloji Müzesi Kütüphanesi, Sadberk Hanım Müzesi, Sakıp Sabancı Müzesi, Bursa, Türk ve İslâm Eserleri Müzesi, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi ve birçok özel koleksiyonda görülebilir.(26)

Hâfız Osman yazıda bir çok talebe yetiştirmiştir. Bunların içinde en çok tanınanları, Yedikuleli Seyyid Abdullah Efendi, Rodosizâde Abdullah Efendi, İkinci Derviş Ali, Hasan-ı Üsküdâri’dir.(27)
 
İsmail Zühdî Efendi Ekolü

Ordu’ya bağlı Ünye kazasında dünyaya geldi. Doğum tarihi belli değildir. Genç yaşta, takriben 1750 yıllarında(28) babası Mehmed Kaptan tarafından İstanbul’a getirildi. İlim tahsili yanında, Ahmed Hıfzı Efendi’den(29) sülüs ve nesih meşk etti. Bu arada Mehmed Emin isimli bir başka hattatan da istifade ederek icâzetini ve “Zühdi” mahlasını aldı. İcazeti zamanımıza gelmediğinden hangi tarihte icazetname aldığı bilinmemektedir.(30) Kendisinden önce yaşamış ve aynı ismi taşıyan hattat İsmail Zühdi (ö. 1144/1731)’den ayırt etmek için “Yeni”, “İkinci” ve Zühdî-i Sâni” olarak da anılmıştır.(31)

Sultan III. Mustafa devrinde Enderûn-i Hümâyun’a yazı hocası oldu, vefatına kadar bu görevde kaldı.(32) Kırk Mushaf, birçok hilye-i saadet, murakkaa, kıt’a ve levha yazdı. Bugün, müze ve özel koleksiyonlardaki eserlerinden başka, Eyüp Defterdar’da Şah Sultan Türbesi’ndeki celî yazılar,(33) Ortaköy sırtlarında talebesinden Şânizâde Atâullah Efendi’nin yaptırdığı çeşmenin h. 1198/1784 tarihli celî kitâbesi(34) ile Fatih, Nişancı Camii haziresinde h. 1219/1804 tarihli Hatice Hanım mezartaşı kitâbesi İsmail Zühdî ‘nin önemli eserlerindendir.

1 Şevval 1221/12 Aralık 1806 tarihinde vefat eden İsmâil Zühdî, Edirnekapı mezarlığına defnedildi. Kabir kitâbesi, talebesi ve kardeşi Mustafa Râkım (1758-1826) tarafından nazmedilip yazıldı. Kabri, hat meraklılarınca hâlâ ziyaret edilmektedir.

Celî’de eski tarza bağlı olan Zühdi Efendi, sülüs ve nesih yazılarında, Şeyh Hamdullah ve Hâfız Osman’dan sonra harf ve kelimelere zarif bir görünüş kazandırmıştır. Sülüs ve nesihte Hâfız Osman yolunu en güzel şekilde İsmâil Zühdi geliştirmiştir.

Hat sanatı tarihinde İsmail Zühdi Efendinin önemi, özellikle sülüs ve nesih yazıda, Şeyh Hamdullah ve Hâfız Osman’dan sonra bir atılım gerçekleştirmiş olmasıdır. Kendisinden evvel yaşamış bu iki hattatın eserleri üzerinde uzun süre çalışıp tetkiklerde bulunduktan sonra, beğendiği harf ve kelimeleri seçerek, kendi üslûbunu ortaya koymuştur.(35) Fakat sülüs ve nesih yazıda üslûbu Hâfız Osman’a daha yakındır. Sülüs ve nesihte Hâfız Osman yolunu en güzel şekilde İsmail Zühdi geliştirmiştir. Ayrıca elinden tashihsiz harf çıkarmadaki mahareti onu, hattatlar arasında öne çıkaran bir diğer özelliği olmuştur.(36) İsmail Zühdi Efendi yazıdaki üslûbuyla kendinden sonra gelen hattatları derinden etkilemiştir.

Vaki bulduğunda mesire yerlerine giden İsmail Zühdi Efendi, buralarda boş durmamış ve yazdığı kıtaların altına, mekânın adını da kaydetmiştir. Veliefendi Çayırı, Sâdâbâd, Yedikule Bostanı ve Çeşme Meydanı gibi mahallerin isimlerini belirttiği yazıları bulunmaktadır. Kuş formu şeklinde besmele istifi, yaşadığı devre göre yenilik sayılabilecek terkip ve tertipte yazısıdır.(37)

İsmail Zühdi Efendi’nin yazmış olduğu sülüs nesih bir murakkaa, yıllar sonra 1310 yılı Ramazanında hattat Sâmi Efendi’nin eline geçmiştir. Murakkaa üzerinde çalışan Sâmi Efendi, celî sülüste yeni bir döneme girmiştir.(38)

Enderundaki yazı hocalığı dolayısıyla imzalarında “Kâtib-i Saray-ı Sultâni”, “Hâce-i Enderûn-i Hümâyun” sıfatlarını kullanmıştır. 1 Şevval 1221/12 Aralık 1806 tarihinde vefat eden İsmail Zühdi Efendi, Edirnekapı kabristanına defnedilmiştir. Celî sülüs baş taşı ile celî talik ayak taşı kardeşi hattat Mustafa Râkım tarafından yazılmıştır. Manzum ayaktaşı yine kardeşi tarafından nazmedilmiştir.        

İsmâil Zûhdi ile alâkalı olarak, merhum Necmeddin Okyay ve merhum Mâcid Ayral birlikte, M. Uğur Derman Bey’e şu tespitte bulunmuşlardır; “Tashihsiz olarak elinden güzel harf çıkartmakta, İsmâil Zûhdi Efendi’nin geçmiş üstatlar içinde benzeri gelmemiştir.(39) Bilinen meşhur talebesi kardeşi hattat Mustafa Râkım Efendi’dir.

Mustafa Râkım Efendi ve Ekolü

Celî Sülüs’te ve tuğrada yaptığı inkılâpla, mektep sahibi olan Mustafa Râkım, bunu sağlayabilmek için uzun süre Hâfız Osman yazıları üzerinde çalışmıştır.(40) Râkım’ın yazı sanatındaki yeri değerlendirilirken üç hususa dikkat çekilir:

1- Celî Sülüs harflerinin estetiğinde sağladığı başarı
2- Celî Sülüs’ün istifinde sağladığı âhenk.
3- Tuğra ölçülerinde yaptığı estetik yenilik(41)
Râkım’ın yaptığı bu değişiklik ve yenilikler “inkılâp” kelimesi ile ifade edilmiştir.(42) Celî Sülüs ve tuğra, Râkım’ın yaptığı büyük değişim sebebiyle “Râkım öncesi-Râkım sonrası” şeklinde bir ayırıma tâbi tutulmuştur.(43) Celî sülüs'te geçmiş bütün üslûpları silen Râkım mektebi, Sâmi Efendi’de kemâl noktasına bulmuştur.(44) Sert ve durgun bir üslûba sahip olan Mahmud Celâleddin mektebi, bu özelliğinden dolayı Râkım mektebi karşısında tutunamamıştır.(45)

Sanat hayatında devamlı arayış ve yenilik içinde olan, serbest nükteleriyle bunu yazılarında gösteren Râkım, yeni ortaya koyduğu celî üslûbunu ancak, ağabeyi ve hocası olan İsmâil Zühdî’nin vefatından sonra ortaya çıkarmıştır.(46) Râkım’ın eserleri kronolojik olarak tasnif edildiği zaman durum açıkça görülebilir. Ağabeyinin vefatından sonra, Râkım Celî’sinde hızlı bir gelişme görülür.

Mustafa Râkım, celîden başka padişah tuğralarını da hat ve şekil yönünden ıslah ederek, bu konuda da “inkılâp” yapmıştır. Tuğranın harflerine kalem hakkını vererek ıslah etmiş, kürsü kısmında istifi yeniden tertip ederek kürsüye tok bir görünüm kazandırmıştır.

Râkım’ın, sanattaki kudretini ve yerini şu hüküm çok güzel özetlemektedir: “Yalnız şu kadarını söyleyelim ki bir Sinan Türk mimarlığında, Michelange heykeltraşlıkta ne yapmışsa, daha ziyâdesini Râkım yazıda yapmıştır.(47)  Titiz bir sanatkâr olan Râkım, yaptığı herşeyi düşünerek ve hesap ederek yapmıştır. Bu kudretteki eserler de ancak böyle meydana getirilebilirdi.(48)

Topkapı Sarayı Müzesi arşivi’nde bulunan(49) ve Sultan Mahmud’a hitaben yazıldığı anlaşılan bir arîzada, Mustafa Râkım’ın sanat kudreti şu şekilde anlatılmaktadır:

“Benim Efendim,
Buyurmuşsunuz ki, yazılarını Mustafa Râkım hazretleri gibi yazsın. Ayâ, cihanda anın mislini yazan gelmiş midir ki bu fakîr yazabileyim? Kendi mikdârımca yazabildiğim bu kadardır. Vâzıulasl Hamdullah Efendi ve Hâfız Osman Efendi’nin ahsen olan murakkâtından yazıp ve onlardan da en güzel harflerini intihâb ederek bu uslûba eriştirmiştir ve hatt-ı müselsel olarak müfredât hurûfu muttasılan bir Murakkaa yazmışlardır ki, sâlifuzzikr üstâdân görseler pesend edip, alnından bûs ederlerdi. Yazdığı yazılarda sülüs kaleminden itibâren bir karışa kadar bir kalemle yazı yazsa hüsnünü muhafaza ederdi. Bütün esrâr-ı hat’ta vakıf olup, Rabb-ı Bedîin yedinde ihsân eylediği perkâr-ı kudretini bir kuluna bahş etmiş değildir. Bundan böyle de gerçi tecelliyât-ı ilâhiyesi mahdûd olmamakla berâber böyle bir zâtın âlem-i hat’ta yetişmesine imkân göremem. Bu sözüme Fatih’de, Cihangir(50)  ve Tophâne’de yazdığı celî yazılar bürhân-ı celîdir ki, kıyâmete değin mislini kimse vucûda getiremeyecektir. Kaldı ki, bu abd-i fakîr pergâr-şinaslık’da olan mahareti de inzimâm ederek istif meselesini de bir hatt-ı mustakîme irca’ ile üst ve altını mıstara yerleştirmiştir. Şi’r u inşâ ve kitabet-i cedîdede yed-i tûlâsı cümlenin müsellemidir. Rahmetullâh-i aleyhi rahmeten vâsiaten. Cenab-ı Hak turâb-ı menşûri kadar sizleri pâyidar ve serîr-i saltanatınızda berkarar buyursun. Âmin.
İlm-i hattın sır olan bekâretini
Fâş edip celile gösterdi.”

Bu arîzada, Râkım’ın sanat kudreti, güzel tespitlerle ortaya konmuştur. Bunlar sırasıyla: Râkım’ın, Şeyh Hamdullah ve Hâfız Osman’ın sülüs harflerinden seçmeler yaparak, celîde bir üslûp oluşturması, bu üstadların sülüs harflerindeki canlılığı celî harflerine tatbik etmesidir. Arîzada, istife getirdiği yeniliğe de işaret edilmiştir. Râkım’ın müselsel(51) olarak yazdığı hurûfat meşkine işaret edildikten başka, hat sanatında böyle bir zatın yetişmeyeceği belirtilmiştir ki, bu konu ile ilgili olarak, hattat Sâmi Efendi; “Râkım geçilemez, onu geçmek isteyen geri döner!” demek suretiyle Râkım'ın büyüklüğünü ifade etmeye çalışmıştır.(52)

Râkım'ın celî sülüs yazısındaki estetik güzelliklerin açıkça görülebilmesi için daha önce ortaya konan örneklere bakılması, Osmanlı dönemi örneklerinin ise dikkatle incelenmesi gereklidir. Bu konuda kısa bir karşılaştırma Râkım Celî'sinin azametini ve farkını ortaya koyacaktır. Râkım' da önce harfler yapı olarak gelişmiş ve güzelleşmiş, daha sonra da istifteki yerlerine en güzel şekilde oturmuşlardır.  

Mustafa Râkım’ın Celî Sülüs’te Yaptığı Yenilik;
Mustafa Râkım’ım celî sülüste yaptığı değişim şu başlıklarda toplanabilir. Bunlar:
1- Harflerin bünyesini ıslah etmiştir.
2- Harflerin kalınlığı ile kalem kalınlığı arasındaki ideal ölçüyü yakalamıştır.
3- İstifte başarı sağlamıştır.
Mustafa Râkım’a gelinceye kadar hattatlar, celî sülüs harflerinde ölçüyü bir türlü sağlayamamışlardır. Aynı harfin yazımında bile standart tutturulamamış, yazı sadece kalın yazılabilmiştir.(53) Osmanlı’da başlangıcından,  Fatih devrine kadar celî sülüs, mimarîde bir süs unsuru olarak görüldüğü için bağımsız ele alınmamış, bu sebeple de celî sülüste gerek harf yapısı, gerekse istif yönünden aklâm-ı sitte derecesinde başarı sağlanamamıştır.(54)

Râkım’ın celî sülüste yaptığı yenilik değerlendirilirken şu hüküm çokça kullanılır: “Hâfız Osman’ın sülüste yaptığını, Râkım celîde yapmıştır."(55)  Sâmi Efendi’nin şu tespiti bu hükmü doğrular mahiyettedir: “Hâfız Osman’ın sülüslerini büyütürseniz Râkım’ın celîsini, Râkım’ın celîsini küçültürseniz Hâfız Osman’ın sülüslerini bulursunuz."(56)

Osmanlı hat mektebi’nde sülüste, Şeyh Hamdullah ve Hâfız Osman’la birlikte harflerin estetik ölçüsünde başarı sağlanmış, fakat celîde bu ölçü bir türlü sağlanamamıştır. Bu durum Râkım’a kadar devam etmiştir. Râkım, Hâfız Osman’ın sülüs ölçülerini büyüterek, celî sülüse başarı ile tatbik etmiştir.(57) Bu sebeple Râkım’ın celî harfleri canlı ve hareketli bir yapıya sahiptir.(58) Bu durum, harfler tek tek incelendiğinde açık bir şekilde görülebilir.

Yazıda harflerin veya harfleri teşkil eden kısımların, genel bir tabirle istifi oluşturan çizgilerin istif sahasına uyumlu bir şekilde ve aynı nispette yayılması yani istif örgüsünün her tarafının aynı yoğunlukta olması istifte organik bütünlüğün temini, çizgiler arasında denge, uyum, ritm ve ahengin bulunması güzel bir istifin temel unsurlarıdır. Râkım, harflerdeki tenâsübü ve ölçüyü sağlamakla beraber, gerek satır, gerekse katmerli istiflerde harfleri birbirleri ile kaynaştırmıştır. İstifte harfler âdeta birbirlerini kucaklamışlardır. Harflerin tenâsübünde, istifteki yer ve duruşlarına göre, bazı tasarruflarda bulunmuştur. Harflerin ölçüsünü yerine göre büyültmüş yerine göre ise küçültmüştür, istif icabı bunu yerine göre denemiştir.(59)  Bu durum istifte yazının güzelliğine güzellik katmış, harf gövdeleri donup kalmamıştır.(60) Nakşıdil Türbesi yazıları, özellikle Nakşıdil İmaret Çeşmesi üzerindeki müsennâ âyet ve aslı Atina Benaki Müzesi’nde olan Papağan şeklindeki istif, harflerin onun elinde nasıl yumuşadığının delilidir. Ayrıca Râkım, istiflerinde tezyinî işaretleri çok fazlaca kullanmamıştır; Râkım yazıları, harf gövdeleri ile ön plandadır. Ancak harfler yerlerine oturduktan sonra belli sayıda, yazıyı boğmayacak miktarda hareke ve tezyinî işareti kullanmıştır. Şu bir gerçektir ki, Osmanlı'da istif Râkım'la birlikte gelişme yoluna girmiştir.

Önceki yüzyılların celî yazıları ile Râkım'ın harf, kelime gurupları ve istifleri karşılaştırılırsa Râkım’ın harflerindeki canlılık, azamet ve istiflerindeki güzellik daha iyi görülebilir. Râkım öncesi celî harflerinde mevcut donukluk ve orantısızlık, yerini tenâsüp ve canlılığa bırakmış, istif dağınıklıktan kurtulmuştur. Râkım istiflerinin diğer bir özelliği ise, harflerin uzaktan rahatça görülebilecek toklukta oluşlarıdır. Harfler yazılacakları yahut asılacakları yere göre güzellik ölçüsüne kavuşmuşlardır.(61)

Râkım, Şeyh Hamdullah, özellikle Hâfız Osman yazıları üzerinde çalışmış, Hâfız Osman’ın sülüslerindeki canlılığı celîye aktarmıştır.(62) Râkım’la aynı asırda yaşayan Mahmud Celâleddin de Şeyh Hamdullah ve Hâfız Osman yazıları üzerinde çalışmış, sülüs ve nesihte latif bir tavra sahip olmakla birlikte, celî harfleri oldukça donuk ve katı kalmıştır.(63) İstifte de harfler birbirleriyle alâkasız ve dağınık bir görünüm almıştır. Mahmud Celâleddin'in celîlerinde hareke ve diğer tezyinî işaretler seyrek olduğundan, harfler bütün donukluğu ve katılığı ile ortaya çıkar.

Mahmud Celâleddin Efendi ve Ekolü

Aslen Dağıstan’lı olan Mahmud Celâleddin Efendi, babası Şeyh Mehmed Efendi ile birlikte İstanbul’a gelmiştir. Doğum tarihî belli değildir.(64)

İlk yazı derslerini Ak Molla Ömer Efendi ve Hoca Râsim Efendi’nin talebelerinden Abdüllatif Efendi’den almıştır. Yamakzâde Sâlih Efendi ve Ebubekir Râşid Efendi’ye yazı dersi almak için yaptığı müracaatlar ise, dik başlılığı sebebiyle reddedilmiştir. Bunun üzerine, Hâfız Osman Efendi (1942-1698)’nin eserlerine bakarak kendi kendini yetiştirmiştir.(65)

Sülüs ve nesih yazıda kendine has güzel bir tavra sahip olmuş ve çok kuvvetli ve kudretli eserler ortaya koymuştur. Celî Sülüs’te ise aynı başarıyı gösterememiştir; harfleri çok donuk ve küt kalmıştır. Celî’nin istifinde de harfler birbirinden bağımsız gibi kalmış, hareke ve tezyinat işaretlerini de başarılı bir şekilde dağıtamamıştır. Aynı asırda yaşayan celî sülüs üstâdı hattat Mustafa Rakım’ın celî sülüste yaptığı atılım ve değişimin yanında, Mahmud Celâleddin’in celî anlayışı tutunamamıştır.(66)

Sultan Abdülmecid’in, Mahmud Celâleddin’in talebesi Mehmed Tâhir Efendi (?-1846)’nin talebesi olması sebebiyle bir ara bütün hattatlar padişah sevkiyle Celâleddin Efendi yolunda eserler vermişseler de, padişahın ölümü ile bu yol terkedilmiştir.

Râkım ile Mahmud Celâleddin’in arasındaki farkla alâkalı olarak, hattat Ömer Vasfî Efendi, Sâmi Efendi’den naklen şu hadiseyi anlatırmış; “Vaktiyle İstanbul’un tanınmış hattatlarından biri cuma günleri kendisinden celî dersi almaya gelen öğrencilerine Mustafa Râkım çığırı ile Mahmud Celâleddin çığırı arasındaki ayrılığı akla gelmeyen bir yolda anlatırmış. Bu yazı üstadının uzun boyu, uzun sakalı varmış. Ayağa kalkar, dimdik durur, sonra sakalını ileri doğru uzatıp, gözlerini açar, ileri atılır gibi durup “işte Mustafa Râkım elifi” dermiş.(67) Sonra sakinleşir, sakalını göğsünün üzerine dayar, gözlerini kapar “işte Mahmud Celâleddin elifi” dermiş." Hattat Necmeddin Efendi, Râkım ile Mahmud Celâleddin arasındaki farkı, dinlerde mezheb ayrılığına benzetmiştir. İkisinin kaynağı da Şeyh ve Hâfız Osman’a varır.(68)

Mushaf ve dua kitapları yanında, hilye ve kıt’a şeklinde de eserleri mevcuttur. Eyüp, Mihrişah Sultan Türbesi celî sülüs iç kuşak yazısı Mahmud Celâleddin Efendi’ye aittir. H. 1245/1829 yılında vefat etmiş ve Nişancı Şeyh Murad Dergâhı’na defnedilmiştir. Mezartaşı kitâbesi şöyledir;

Huve’l-Hayyu’l-Bâkî
Meşâyh-i hattâtînden
Cennetmekân merhum ve mağfur
Mahmud Celâleddin Efendinin
Ruhiçun el-Fatiha
Sene 1245

Mehmed Şevki Efendi

Sülüs ve nesih yazının zirve ismi olan Şevki Efendi h. 1244/1828 yılında Kastamonu Seyyidler’de dünyaya geldi.(69) Üç yaşında İstanbul’a getirilerek ilmî tahsili yanında, dayısı hattat Mehmed Hulûsi Efendi’den sülüs ve nesih dersleri aldı. Hulûsi Efendi’den h. 1257/1841 yılında icazetini aldı.

Menşe-i küttâb-ı askerî’de rik’a hocalığı yaptı. Ayrıca Sultan II. Abdülhamid’in şehzâdelerine iki yıldan fazla yazı dersi verdi. Esas görev yeri Harbiye Nezâreti Mektûbi Kalemi’ndeydi.(70) 

İcazetini verdikten sonra hocası kendisine “ben yazıyı sana bu kadar öğretebilirim; yazıyı ilerletmen için Kazaskere götüreyim” deyince: “Ben sizden başka hocaya gitmem” cevabını vermiştir. Bu cevap üzerine hocası, Şevki Efendi’ye hayır duada bulunmuştur.

Aslında bu sebat Şevki Efendi Mektebi’nin doğmasına vesile olmuştur. Eğer Kazasker Mustafa Efendi’ye devam etseydi, Kazasker yoluna mensup Şefik Bey, Muhsinzâde Abdullah Efendi, Abdullah Zühdî Efendi ve Hasan Rıza Efendi gibi isimlere bir yenisi eklenmiş olacaktı. Fakat kendisi, ekol sahibi her hattatın yaptığını yaparak Şeyh Hamdullah, Hâfız Osman, İsmail Zühdi Efendi ve Mustafa Râkım’ın yazılarını inceler ve onların yolundan yürüyerek kendi üslûbunu oluşturur.(71)

13 Şaban 1304/7 Mayıs 1887 tarihinde vefat eden Şevki Efendi, Merkezefendi Kabristanında hocası ve dayısı Mehmed Hulûsi Efendi’nin ayak ucuna defnedilmiştir.

Şevki Efendi itinalı ve tekellüflü yazan bir hattattı. Bu sebeple yazıları pürüzsüz ve çok temizdir. Celî sülüs’ün eşsiz hattatı Sâmi Efendi “Şevkî’nin elinden istese de fenâ harf çıkmaz” demiştir. Şevki Efendi’nin özellikle h. 1290/1873’ten sonraki yazıları kemâl noktasına ulaşmıştır. Bu bakımdan, bu tarihten sonraki yazıları Şevki Efendi Mektebi’nin örnek yazılarıdır.

Şevki Efendi’nin sülüs yazılarındaki olgunluk yanında, harflerin satıra dizilişleri mükemmeldir. Bu yönüyle, harflerde akıcılık hemen göze çarpmaktadır. Sülüs ve nesih harflerinde olgunluk ve mükemmellik Şevki Efendi ile yakalanmıştır. Aynı şekilde nesih yazısında, harflerin satıra dizilişi ve satır oturuşu Şevki Efendi’nin yazıdaki önemli maharetlerindendir. 

Dipnotlar;
(1)Yahya Sûfî: Edirnelidir. Abdullah Sayrafî’yi taklit etmiştir. 882/1477’de vefat etmiştir. Fatih Camii şadırvanlı avlusunda pencere üstü Fatiha sûresi kendisinindir. (bkz. Nefeszâde, 46; Suyolcuzâde, 43; Mustakimzâde, 583-584; Ekrem Hakkı AYVERDİ, Fatih Devri Hattatları, 49-50; Rado, 46.)
(2)Ali b. Yahya Sûfî: Yahya Sûfî’nin oğludur. Fatih devri hattatlarından olup özellikle celî sülüs ve müsennâ yazıda üstat idi. Celî sülüs’te açtığı çığır Râkım’a kadar devam etmiştir. Yazılarında harflerin tenâsübü, terkibin mükemmeliyeti ve harflerin satıra dizilişteki başarısı, hemen fark edilir. (bkz. Nefeszâde, 47; Suyolcuzâde, 83; Mustakimzâde, 333; Ayverdi, a. g. e., 16-21; Rado, 46.)
(3)Fatih Camii ve Çinili Köşk yazıları için bkz. Tahsin Öz, Topkapı Sarayında Fatih Sultan Mehmet II. Ye Ait Eserler. Ankara, Türk Tarih Kurumu, 1953, s. 13-15 (Resim 27) ; Abdülhamit Tüfekçioğlu, Erken Devir Osmanlı Mimarîsinde Yazı, Ankara, Kültür Bakanlığı, s. 360-363. 
(4)Hicr Sûresi, 45-48.
(5)Saff Sûresi, 13.
(6)Alparslan, Beşerî Bilimler, 7; (Kitâbeler ve okunuşları ile ilgili bkz. Abdurrahman ŞEREF, “Topkapı Sarayı Humâyunu”, TOEM, 1 Kanûn-i evvel 1326, cüz, 5, s. 174; Ekrem Hakkı AYVERDİ, Fatih Devri Mimarîsi, İstanbul Fetih Cemiyeti Neşriyatı, İstanbul, 1953, s. 143, 146, 150, 303, 310, 315.)
(7)Tarihte hattat olarak adı geçen üç Derviş Ali vardır. Bunlar sırasıyla; I. Derviş Ali (ö. 1084/1673) ünlü hattat Hâfız Osman (1642-1698)’ın hocasıdır. (bkz. Suyolcuzâde Mehmed Necib, Devhatü’l-Küttâb, İstanbul, Güzel Sanatlar Akademisi, 1942, s. 49; Müstakimzâde Süleyman Sa'deddin, Tuhfe-i Hattâtîn, İstanbul, Türk Tarih Encümeni Külliyatı, 1928, s. 336; Derman, DİA, IX, 191, 192); II. Derviş Ali (ö. 1128/1716), I. Derviş Ali’den ayırmak için “Anbârizâde” veya “İmam Derviş Ali” diye de bilinir. (bkz. Suyolcuzâde, 50; Mustakimzâde, 338; Rado, 123; Derman, DİA, IX, 192); III. Derviş Ali (ö. 1200/1786), Hüseyin Hablî’nin talebesidir. Kalenderhâne Camii imam-hatipliğini de yaptı. Râkım kendisinden meşketmiştir. Râkım’ın bir devir nesih yazıları kendisine benzer. (bkz. Mustakimzâde, 340; Derman, DİA, IX, 192-193.
(8)Suyolcuzâde Mustafa Eyyûbi :H. 1028/1619 tarihinde dünyaya geldi. Eyüp’te doğduğu için “Eyyûbî”, Suyolcu Ömer Ağa’nın oğlu olduğu için de “Suyolcuzâde” lâkabıyla anılmaktadır. Davhatü’l-küttâb müellifi Suyolcuzâde Mehmed Necîb Efendi’nin büyükbabasıdır. Başlangıçta Dede ismiyle bilinen bir hattattan ders almıştır. Bu zâtın vefatı ile I. Derviş Ali’den aklâm-ı sitte meşkederek icâzetnâme almıştır. Sultan IV. Mehmed devrinin seçkin hattatlarındandır. Suyolcuzâde, Şeyh Hamdullah Mektebi’nin son halkası olarak kabul edilir; zîra yetiştirdiği Hâfız Osman yeni bir mektebin sahibi olmuştur. Yetiştirdiği en önemli talebeleri; Hâfız Osman (1642-1698), Hocazâde Mehmed (ö. 1695), Câbizâde Abdullah (ö. 1736)’tır. Elli kadar mushaf, yüz kadar en’am yazdığı rivâyet olunur. 1097/1686 tarihinde vefat ederek Eyüpsultan’da toprağa verildi. Mezarı tahrip olunca, mezartaşı kitâbesi İstanbul Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nde muhafaza altına alındı. Daha geniş bilgi için bkz: Suyolcuzâde, 73; Mustakimzâde, 536-537; M. Uğur Derman, “Hattat Suyolcuzâde Eyyûbî, Mustafa Efendi”, Yeşilay, sy. 413 (Nisan 1968) s. 18-20; Rado, 104; Alparslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, ; Dere, Hâfız Osman Efendi, Yüksek Lisans Tezi.
(9)Nefeszâde İsmail Efendi: İstanbulludur; Nefeszâde olarak bilinir. “Gülzâr-ı Savâb” müellifi Nefeszâde Seyyid İbrahim Efendi’nin akrabasıdır. Sülüs ve nesih yazıyı Halid Erzurûmî’den meşketmiştir. Şeyh Hamdullah vâdisinde rakipsiz olduğu bilinmektedir. H. 1090/1679 tarihinde vefat etmiştir. Bkz. Tuhfe-i Hattâtîn, 129; Rado, 102.  
(10)M. Uğur Derman, “Hâfız Osman”, DİA, c. XV, s. 99
(11)Derman, DİA,  98
(12)Tuhfe-i Hattâtîn, 301-302.
(13)Tuhfe-i Hattâtîn, 302.
(14)Tuhfe-i Hattâtîn, 303
(15)Çinicizâde Abdurrahman Efendi: İstanbulludur. Sülüs ve nesih yazıyı Ramazan Efendi’den öğrenmiş ve ondan icâzet almıştır. Gubârî yazı yazmıştır. Padişahın mevlidhanlığını yapmıştır. Derviş tabiatlı olduğu rivayet edilir. H. 1137/1724 yılında vefat etmiştir. Tuhfe-i hattâtîn, 253-254; Çığ, Hattat Hafız Osman Efendi, 7; Rado, 131.
(16)Tuhfe-i Hattâtîn, 303
(17)A. Süheyl Ünver. Hattat Hafız Osman, İstanbul, 1967, s. 7
(18)Daha geniş bilgi için bkz. Dere, Hafız Osman Efendi, 38-50.
(19)TSMK-EH. 2213; Ayrıca bkz. Dere, Hafız Osman Efendi, 27-28.
(20)Hafız Osman’ın, Hattat Mustafa Râkım’a tesiri hakkında geniş bilgi için bkz. Süleyman Berk. Hattat Mustafa Râkım Efendi, İstanbul, Kaynak Yayınları, 2003, s. 85
(21)İmzası bulunmayan bu eserlerin Hâfız Osman’a aidiyeti, üstad Necmeddin Okyay’da bulunan yazma bir tarih kitabındaki nottan naklen; M. Uğur Derman, “Hafız Osman’ın Yazı Sanatımızdaki Yeri”, Hayat Mecmuası, sy. 52 (1967), s. 9
(22)Derman, İslâm Kültür Mirâsında Hat San’atı, 199; a. mlf. P Sanat Dergisi, 142.
(23)Ünver. Hattat Hafız Osman, 6.
(24)M. Uğur Derman. “Yazı San’atımızda Hilye-i Saadet”, İlgi, Yıl. 13, sy. 28 (Aralık 1979), s. 35.
(25)Hilye hakkında geniş bilgi için bkz. Derman. “Yazı San’atımızda Hilye-i Saadet”, İlgi, 32-39; M. Uğur Derman. Türk Hat Sanatının Şâheserleri. İstanbul, Kültür Bakanlığı, 1982, L. 49; Ali Yardım. Peygamberimiz’in Şemâili. İstanbul, Damla Yayınları, 1997, s. 55-60
(26)Hafız Osman Efendi’nin talebeleri ve eserlerinin toplu listesi için bkz. Dere, Hafız Osman Efendi, Talebeleri için s. 12-24, eserleri için s. 67-199.
(27)Hâfız Osman Efendi’nin talebelerinin toplu listesi ve hayat hikayeleri için bkz. Dere, Hafız Osman Efendi, 12-24.
(28)M. Uğur Derman, “Hattat İsmail Zühdî Efendi”, Hayat Mecmuası, sy. 49 (27 Kasım 1969), s. 26; a. mlf. “İsmail Zühdü, Yeni” Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), İstanbul, Türkiye Diyanet Vakfı, 2001, s. 125 
(29)Ahmed Hıfzı Efendi’nin hayatı için bkz. Mustakimzâde Süleyman Sadedin Efendi, Tuhfe-i Hattâtîn, İstanbul, Türk Tarih Encümeni Külliyatı, 1928, s. 86-87; Rado, Türk Hattatları, 169; Devhatü’l-Küttâb, 43; Derman, İKMHS, 203
(30)İbnülemin, 472; A.Süheyl Ünver. Hattat İsmail Zühdü Efendi, İstanbul 50 San’at Sever Serisi, 1, 1953, s. 1; Derman, Hayat Mecmuası, sy. 49 (27Kasım 1969), s. 26; a. mlf. , İKMHS, 204; a.mlf. , DİA, s. 125; Bu kaynaklardan Son Hattatlar s. 472’de ve Derman, İKMHS, 204’de 1180/1766 yılında icazet aldığı belirtilmesine rağmen, Derman, DİA, 125’te bunun zaman olarak mümkün olamayacağı belirtilmiştir. Zira, belirtilen tarihten üç yıl sonra 1183 tarihinde İsmail Zühdî, kardeşi Mustafa Râkım’a sülüs-nesih yazıdan icazet vermiştir; belirtilen tarihte İsmail Zühdi başarılı bir hattattır. Yine M. Uğur Derman’ın tespitiyle, en eski eseri 1175/1761 tarihini taşıdığından, bu tarihten evvel icâzet almış olmalıdır.  
(31)Derman, Hayat Mecmuası, 26; a. mlf. DİA, s. 125.
(32)Derman, Hayat Mecmuası, 26
(33)Eyüp Şahsultan Türbesi içerisinde bulunan paftalı celî sülüs yazılarla ilgili bkz. Süleyman Berk, “Eyüpsultan’da Celî Sülüs Kuşak Yazılar”, Tarihi Kültürü ve Sanatıyla V. Eyüpsultan Sempozyumu, 11-13 Mayıs 2001, s. 109-110
(34)Bu çeşme ile ilgili bkz. Affan Egemen, İstanbul’un Çeşme ve Sebilleri, İstanbul, Arıtan Yayınları, 1993, s. 780-781; Berk, Hattat Mustafa Râkım Efendi, 34.
(35)Ünver, 50 San’at Sever Serisi, 1; Derman, Hayat Mecmuası, 26
(36)Derman, DİA, 126; a.mlf. Sabancı Koleksiyonu, 100.
(37)Topkapı Sarayı Müzesi Güzel Yazılar Bölümü 314/40 numarada olan ve altın mürekkebiyle işlenen bu yazının tarihi sehven h. 1013/1604 olarak atılmıştır. Bkz. Derman, Hayat Mecmuası, 26; a. mlf. DİA, 126 
(38)Bu murakkaanın Sâmi Efendi’nin eline geçişiyle ilgili daha geniş bilgi için bkz. M. Uğur Derman, “Hattat Sâmi Efendi’nin Diş Kirası”, Hayat Tarih Mecmuası, sy. 12 (Ocak 1969), s. 20-22
(39)Derman, İKMHS, 204
(40)Alparslan, Ünlü Türk Hattatları, 90; M. Râkım Dosyası, Derman Arşivi, Dosyada Necmeddin OKYAY’dan naklen şöyle bir not mevcut: “Bir defaya mahsus olmak üzere, mahalle mektebinde ilk yazı gösterdiğim Ahmed Cenâb Bey’in elinde bir (Hâfız Osman Murakkaa’sı) vardı. Takdîr-i ilâhî ile onu bana bir aralık sattı. Çıkartmış olduğum (Mustafa Râkım’a ait) fotoğraflarla bunu bir de karşılaştırdım ki, Râkım bu murakkaadan çalışarak tirfil’in açık yerini dahi aynen taklit etmiş. Hakkı Bey bize gelmişti. Bir tatbikat yaptık, hayretlere gark oldu. Sonra Emîn (Yazıcı) ve biraderi Ömer (Vasfi) Efendi’ye bu murakkaı aldım götürdüm. Fotoğrafları çıkarıp karşılaştırdılar. Râkım Efendi’nin yazıyı Hâfız Osman’ın bu meşkinden yazdığını görünce, ondan sonra Hâfız Osman Efendi’ye ehemmiyet vermeye başladılar.”
(41)Alparslan,  İslâm Tarihi, 491- 492.
(42)İsmail Hakkı BALTACIOĞLU, Sanat, Sühulet Kütüphanesi, 1934, İstanbul, s. 64; Derman, İKMHS, 34; Alparslan, İslâm Tarihi, XIV, 492.
(43)Derman, İKMHS, 35.
(44)Derman, TA, XIX, 58.
(45)Derman, İKMHS, 35; Başlangıçta Sultan Abdülmecid’in tesiriyle, Mahmûd Celaleddin mektebine tabi olan Kadıasker Mustafa İzzet Efendi, birgün talebesi Muhsinzâde Abdullah Bey’e, “Abdullah Bey, Abdullah Bey! Gidilecek yol Râkım yoluymuş, biz bunu anlamakta niye gecikmişiz?” demiştir. (Derman, Sabancı Koleksiyonu, 120)
(46)Derman, Türk Hat Sanatının Şaheserleri, Lv. 22; Sâmi Efendi bu konuda, “Üstada tazim böyle olur. Bulmuş olduğu şiveyi, olur ki gücenir diye hocası ölünceye kadar meydana koymamıştır. Ondan sonra bulmuş olduğu yolu yürütmüştür” demiştir. (M. Râkım Dosyası, Derman Arşivi).
(47)İsmail Hakkı BALTACIOĞLU, “Türk Yazılarının Tetkikine Medhal”, Darü’l-Fünûn İlâhiyat Fakültesi Mecmuası, sy. 5-6 (Haziran, 1927), s. 30.
(48)Ünver, Tarih Dünyası, 275.
(49)Bu ariza TSMA.E. 1193, numarada olup 24.5 x 12 cm. ölçülerinde ve krem rengi Alikurna kağıdına yazılmıştır.
(50)1290/1873 yılında yanan eski Cihangir Camii’nde Râkım’ın celî sülüs bir kuşağı mevcut idi. TİEM’deki Râkım Efendi’nin kuşak yazı kalıpları tasnif edildiğinde, bu yazının 2646 Envanter numaralı Mülk suresi yazısı olabileceği kanaatine varılmıştır. Konu ile ilgili daha geniş bilgi için bkz. Süleyman BERK,“Cihangir Camisi Yazıları”, AD Art Dekor, sy. 89 (Ağustos 2000), s. 156-164.
(51)Bu müselsel hurufat meşkinin iki kıtası bugün, Emin Barın koleksiyonundadır. Bu meşklerle alâkalı olarak bkz. Derman, Türk Hat Sanatının Şaheserleri, Lv. 30; a. mlf., İKMHS, 205; Berk, Hattat Mustafa Râkım Efendi, 64.
(52)M. Uğur DERMAN, “Büyük Bir Hat Sanatkârımız: Sâmi Efendi” Hayat Tarih Mecmuası, 5 (Haziran, 1969), s. 7.
(53)Derman, İKMHS, 34; a. mlf., Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, 385.
(54)Baltacıoğlu, Türklerde Yazı Sanatı, 45; Derman, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, 385.
(55)Baltacıoğlu,  Türklerde Yazı Sanatı, 46; Derman, İKMHS, 35; Alparslan,  Ünlü Türk Hattatları, 90; a. mlf., İslâm Tarihi, 491-492.
(56)Alparslan, Ünlü Türk Hattatları, 90; M. Uğur Derman Bey’in, Necmeddin Okyay’dan tespit ettiği şekliyle, Sâmi Efendi şöyle söylemiştir: “Râkım’ın yazılarını küçülttüğünüz vakit, Hâfız Osman’ın aynını bulursunuz. Lâkin öyle Hâfız Osman yazıları sizin elinize nereden geçecek.” (M. Râkım Dosyası, Derman Arşivi).
(57)Derman, İKMHS, 35; Alparslan, İslâm Tarihi, XIV, 491-492.
(58)Baltacıoğlu, Türk Plastik Sanatları, 117.
(59)M. Bedreddin Yazır buna “kaide üstü durumlar” ismini vermiştir. (bkz. Kalem Güzeli, III, 308-309).
(60)Baltacıoğlu, Türk Yazı Sanatı, 47-48.
(61)Ahmed Süreyyâ, “Osmanlılarda Sanâyii Nefîse ez-Cümle Hutûtu Bedîa”, Sırât-ı Mustakîm, sy. 174 (14 Muharrem 1329), s. 282. Hattat Hasan Rızâ Efendi’nin (1849-1920) oğlu olan Ahmed Süreyyâ (Saltuk) bu makâlesinde, Râkım celîsinin özelliklerini dört madde halinde belirtmiştir. Bunlar özetle; harflerin tıknazlığı, hareketliliği, tenâsübü ve istifin âhengidir.
(62)Alparslan, Ünlü Türk Hattatları, 90; a. mlf., İslâm Tarihi, XIV, 491.
(63)Derman, Kök, 14; Alparslan, Ünlü Türk Hattatları, 103-104.
(64)İbnülemin, 187. Doğum tarihi kesin olarak bilinmeyen Mahmud Celâleddin Efendi’nin, doğum tarihi ile ilgili olarak, M. Uğur Derman, Sabancı Koleksiyonu, s. 104’de şöyle bir bilgi mevcuttur: “Doğum yılı belli olmamakla birlikte gördüğümüz 1188/1774 senesinde yazılmış mükemmel bir murakkaasından 1163/1750 tarihi civarında doğduğu neticesini çıkarıyoruz.”
(65)101. Habib, 166; İbnülemin, 187; M. Uğur Derman, “Mahmud Celâleddin” Kültürde ve Sanatta Kök, c. 1, sy. 20-22 (Ekim-Kasım-Aralık 1982), s. 14; a. mlf. İKMHS, 205
(66)İbnülemin, 188; Derman, KÖK, 14; a.mlf., İKMHS, 206; Süleyman BERK, Hattat Mustafa Râkım’da Celî Sülüs ve Tuğra Estetiği, s. 94-95.(67)Batacıoğlu,Türk Plâstik Sanatları, 117
(68)Baltacıoğlu,Yeni Adam, sy. 447, s 7.
(69)İbnülemin, 397; Derman, 214’te doğum tarihi h. 1244/1828 olarak; A. Süheyl  Ünver, Hattat Mehmed Şevki, İstanbul, 50 San’at Sever Serisi-6, 1953, s. 1 ve Rado, 225’te Ünver’den naklen doğum tarihi 1245/1829 olarak verilmiştir. 
(70)Derman, İKMHS, 214
(71)Ünver, Hattat Mehmed Şevki Efendi, 1; Derman, İKMHS, 214

Celi Sülüs Bir Hat Levhasının Hazırlanış Safhaları (1)

Karşısında durup hayranlıkla seyrettiğimiz sanat eserlerinin nasıl bir emekle meydana getirildiğini çoğu zaman aklımıza getirmeyiz. Bir eserin, sanatkârın zihninde berraklaşmasından, meydana gelene kadar geçen süre içerisinde çekilen zahmet, verilen göz nuru aslında esere verilen ruh kadar önemlidir. Bir sanatkârın eserini evlâdı gibi sahiplenmesi başkalarına garip gelse de, bu alın teri ve çilenin bir neticesidir.

Hemen bütün sanat dallarında, bir eserin meydana geliş safhaları birbirine benzemektedir. Şiirinde kullanacağı uygun kelimeyi uzun müddet düşündükten sonra bulan Yahya Kemal Beyatlı da aynı çileyi çekmiş, bir levhasına altı ayda vücûda getiren hattat Sâmi  Efendi de aynı çileli yoldan geçerek eser vermiştir. Bir Mustafa Râkım’ın, bir Yesâri’nin, bir Osman Hamdi’nin de aynı çileli yollardan geçerek eser verdiklerine şüphe yoktur.
Bir hat eseri, elifbâ harfleri, kamış kalem, kağıt ve mürekkep kullanılmak suretiyle meydana getirilmektedir. Yazılacak bir metinde, harflerin yanında okutma işaretleri olan harekeler bulunmaktadır. Yine normal metin yazımında olmamakla birlikte, özellikle celî sülüs, celî dîvâni gibi yazılarda, harf ve harekenin yanında bir takım süsleme işaretleri de kullanılmaktadır. Yerine ve lüzûmuna göre tirfil, mimli tirfil, tırnak ve hurûf-ı mühmele denilen şekiller, celî sülüs levha yazımında istifin doldurulmasında önemli rol oynamaktadır. Harflerin yanında, hareke ve tezyinî işâretlerin gayet düzenli, intizamlı, yerinde ve dengeli kullanılması, istif sahasına düzenli bir şekilde yayılması önem arz etmektedir. Burada sanatkârı sınırlayan husus, harflerin ve harekelerin, teşrifata uygun, yani yerli yerinde kullanılması; metnin mânâsını bozacak uygunsuz yere konulmamasıdır.

Yazıda harflerin veya istifi meydana getiren diğer unsurların, istif sahasına uyumlu bir şekilde ve aynı nisbette yayılması, yani istif örgüsünün her tarafının aynı yoğunlukta olması, istifte organik bütünlüğün temini, çizgiler arasında uyum, denge, ritm ve ahengin bulunması güzel bir istifin temel unsurlarıdır. Harflerdeki tenâsüp ve ölçü yanında, gerek satır, gerekse katmerli istiflerde, harflerin birbirleri ile kaynaşmış bir halde bulunması önemlidir.   

Genel olarak, yazılacak metin seçilirken mânâya dikkat edildiği gibi, seçilen metnin istife uygun olup olmayacağı da göz önünde bulundurulmaktadır. Yalnız, bir ibârenin, istife uygun düşüp düşmeyeceğini önceden kestirmek zordur. İstif üzerinde çalışma, çeşitli zuhûratlara sebep olabilir. Bazı metinlerin istifi kolaylıkla çıkabildiği gibi bazı metinlerin istifleri günler, hatta aylar sonra ortaya çıkabilmektedir. İstifin oturması, bazen zaman istemektedir. Yazılacak metnin istifi oluşuncaya kadar, hattatın zihnini devamlı meşgul eder. Bu arada, zaman içerisinde geliştirilen istifler de yeri gelince kullanılmak üzere muhafaza edilir veya daha iyisi bulunana kadar istif üzerinde çalışılır. Bazı hattatların dosyasında daha sonra geliştirilmek üzere birçok istif çalışması bulunabilmektedir. Bazen tamamlanmış istifler, çok sonraları levha hâline getirilmektedir. İstifin oluşma safhasında, meslektaşlar arasındaki istişârenin de önemi çok büyüktür.    

Yazılacak metin, evvela kurşun kalemle çalışılır, yazılabileceğine kanaat getirilen istifin taslağı çıkarılır. İkinci ve önemli safha, kurşun kalemle yapılan taslağın, sülüs yazı ve kamış kalemle sınırları tespit edilmiş alana yazılmasıdır. Bu safhaya geçmeden evvel, metinde bulunan bütün harfler tek tek çalışılmaktadır.(2) Bu çalışma esnasında beğenilen harf, metinde kullanılmak üzere saklanmaktadır. Eğer metinde aynı harften iki adet varsa, diğeri için de, daha önce çalışılmış harf kullanılmaktadır. Celî sülüs harfler çalışılırken hattat Sâmi Efendi(3), Nazif Bey(4), Neyzen Emin Efendi(5), Halim Özyazıcı(6) gibi Sâmi Efendi ekolüne mensup hattatların harfleri örnek alınmalıdır. Celî sülüs yazı için şu tespiti yapmak mümkündür; celî sülüs harfleri, ölçü ve estetik olarak hattat Sâmi Efendi eliyle mükemmel hâle getirilmiştir; aynı şeyi istif bakımından söylemek mümkün değildir. Celî sülüsün istifinde Mustafa Râkım’la birlikte, özellikle Sâmi Efendi ile çok mesâfe alınmıştır ama, yapılması gereken daha çok şey olduğu muhakkaktır. Yapılanlar hâlâ çok azdır.

İkinci safhada metin, tespit edilen sınırlara yazılır. Gerektiği taktirde aynı kağıt üzerinde, şekil ve estetik olarak beğenilmeyen harflere müdâhalede bulunulur. Burada şu husus akıldan çıkarılmamalıdır; istifte harflerin ölçüsü, meşkte öğrenildiği gibi değildir. İstif icâbı harflerin ölçüsünde belli bir noktaya kadar değişiklik mümkündür. Meselâ celî sülüste, “nun” harfinin çanak tabir edilen kısmı normalde beş nokta ölçüsündedir. İstif icabı bu çanak dört buçuk nokta ölçüsünde olabileceği gibi, beş buçuk nokta ölçüsünde de olabilmektedir. İstif hazırlanırken hareke ve tezyinî işâretler birlikte düşünülür ve çalışılır. 

Dördüncü safhada, hareke ve tezyinî işâretler üzerinde durulur. Unutulmamalıdır ki başarılı bir istif, hareke ve tezyinî işaretler kapatıldıktan sonra, harflerinin dengeli dağılım gösterdiği istiftir.

Beşinci safhada, yazı fotokopi usulü ile yazılacak büyüklüğe getirilerek, harekelerin de son kontrolleri yapılır. Levha artık, aherli kağıda yazılacak hâle gelmiştir.(7)

Altıncı safhada artık yazı, aharlı kağıt üzerine yazılır, ince tashihi yapılır. Aslında bir levhanın en önemli safhalarından biri de bu kısımdır. Levhanın kalıptan aherli kağıda aktarılması uzun sürmese de tashihi, özellikle ince tashihi epeyce zaman alabilmektedir. Toplu iğne ucu kadar demir uçlu yahut Cava kalemi ile yapılan ince tashih dikkat ve ihtimam istemektedir.(8)
  
 Levhanın yazım ve tashihi bittikten sonra fotokopi usulü ile küçültülerek cılız kalan yerler tashih edilmek üzere tespit edilmelidir. Bunun iş için özellikle beyaz kağıt tercih edilidir, çünkü beyaz kağıt, hataları daha bâriz bir şekilde göstermektedir.Tekrar yapılan bu tashihte ayrıca, harflerin kalem hakkında bir bozulma meydana gelmişse bu da giderilir. Çünkü tashihte kalemin tabii cereyan hakkının bozulmaması çok önemlidir. Hattat Nazif Bey (v. 1913)’in yazılarının tashihini bitirdikten sonra fotoğrafla küçültüp harflerin cılız kalan yerlerini tashih ettiği kaynaklarda belirtilmiştir. Bu tashihler yapıldıktan sonra imza ve tarih konulur. Levha artık tezhibe hazır hâle gelmiştir. Levhada imza ve tarih en son düşünülen hususlardır.
Burada sıralanan safhalar, peş peşe icra edilebildiği gibi, uzun zaman aralıkları ile de icra edilebilmektedir. Tashih kısmının fazlaca zaman aldığı bilinmelidir. Titiz bir san’atkârın yazının her safhasında hiçbir ayrıntıyı ihmal etmediği, güzellik ve mükemmelliğin ayrıntılarda gizli olduğunu akıldan çıkarmadığı muhakkaktır.

Dipnotlar;
(1)Bu yazı, Tarihi Sanatı ve Kültürüyle Eyüpsultan Sempozyumuna tebliğ olarak sunulmuştur.
(2)Bu konu ile ilgili Mahmud Bedreddin Yazır’ın ait Kalem Güzeli (Kalem Güzeli/I, s. 151) isimli eserde anlattığı olay çok önemlidir: “Nitekim, hocam Ömer Vasfî Efendi’ye bir gün yazı göstermeye gitmiştim. Odasına girdiğimde, siyah kağıd üzerine Sülüs Celîsiyle …kad eflaha.. sûresini yazarken meşgul buldum. “Gel birâder gel!” diye yanına çağırdı. Bir (dal) harfini başka bir siyah kağıd üzerine defalarca-hatırımda kaldığına göre yirmi kadar- yazmıştı ve nihayet “Hah oldu!” diye birisini beğendi ve onu iğneleyip asıl yazdığı yere silkdi, sonra üzerinden itina ile tekrar kalemle yazdı, sebebini öğrenmek için “Niye böyle yaptınız?” diye sordum, şu cevabı verdi: “Elimiz öteki şekillere alışmış, buraya uygun olanı bir türlü çıkaramadım, yaza yaza kıvamını bulduruncaya kadar uğraşmaya zaruret hasıl oldu. İşte, çok yazmanın bir manası da budur. Bu şekli bir daha yapabileceğime güvenim olmadığımdan, iğneleyip silkmek ve üzerinden yazmak kolaylığını tercih ettim. Gördün ya, hocamdan icazet alalı, yani bana hatat denileli şöyle böyle yirmi seneyi geçtiği ve şu harfi binlerce defa yazdığım halde, istiften doğma icaplara uygun olacak suretde ve belki de buraya mahsus olmak üzere, harfi kürsüsüne oturtmak noktasında bir talebe kadar ter döktüm. Fakat, muvaffak oluşum, yorgunluğumu giderdi.”
(3)Sâmi Efendi: 16 Zilhicce 1253/18 Mart 1838’de İstanbul’da doğdu. Boşnak Osman Efendi’den sülüs ve nesih, Recâî Efendi’den celî sülüs, Kıbrıszâde İsmail Hakkı Efendi’den ta’lik, Ali Haydar Bey’den de celî ta’lik meşk etti. San’at kudretini daha ziyade celîde ortaya koymuştur. Celî ve tuğra’da Râkım, celî ta’lik’te Yesarizâde yolunu benimsemiştir. Celî ve tuğra’da Râkım’ın tamamlayıcısı olarak kabul edilir. Nazif Bey, Kâmil Akdik, İsmail Hakkı Altunbezer, Hulûsi Efendi, Necmeddin Okyay önemli talebelerindendir. 1 Temmuz 1912 tarihinde vefat etti. Kabri Fatih Camii haziresindedir. Mezartaşı kitâbesini talebesinden Kâmil Akdik yazmıştır. (bkz. İbnülemin, 355-365; Derman, Hayat Tarih Mecmuası, sy. 5, s. 4-10; a. mlf., Hat Sanatının Şâheserleri, 36; a. mlf., İKMHS, 217; a. mlf., Sabancı Koleksiyonu, 140-147.
(4)Mehmed Nazif Bey: 1846 yılında bugün Bulgaristan’da kalan Ruscuk’ta doğdu. Aslen Kırım’lıdır. İstanbul’a hicretten sonra Enderun’a intisap etti. Şefik Bey’den sülüs ve nesih meşketti. Daha sonra Sâmi Efendi’den celî sülüs, celî ta’lik, divanî ve tuğra meşketti. Erkân-ı Harbiye Dairesi hattatlığı yapan Nazif Bey, aynı yerde mümeyyiz oldu. Celî sülüs’te İsmâil Zühdî ve Râkım yolunu takip eden Nazif Bey’in celîleri tokça görünümlüdür. Bunun sebebi, yazılarını yazdıktan sonra pertevsuzla (mercek) tashih etmesiydi. 1913 yılında vefat eden Nazif Bey, Yahya Efendi Kabristanı’na defnedildi. (bkz. İbnülemin, 232-235; M. Uğur Derman, Hattat Nazif Bey, 50 San’at Sever Serisi, İstanbul, 1965, 3 s.; Rado, 242-244).
(5)Neyzen Emin YAZICI: 1883 yılında İstanbul’da dünyaya geldi. İlk yazı derslerini Rüşdiye Mektebi’nde iken aldı. Ağabeyi Ömer Vasfi, Sâmi Efendi’ye derse gittikçe onu da götürdü. Ağabeyi gibi düzenli ders almadı. Ağabeyinin yazılarını tashih ederek celîde maharetini arttırdı. Dinî ve lâdinî musikîde de behre sahibi idi. 3 Şubat 1945 tarihinde vefat ederek ağabeyinin yanına defnedildi (bkz. İbnülemin, 80-84; Derman, İki Kardeş Hattatımız, 9 s.; Rado, 255-256; Derman, İKMHS, 226-227).
(6)Mustafa Halim ÖZYAZICI: Babası Kırımlı, anası Sudanlı olan Halim Efendi 14 Ocak 1898 tarihinde İstanbul’da dünyaya geldi Orta tahsili sırasında hattat Hâmid Bey’den Rik’a meşketti. Daha sonra Medresetü’l-Hattâtîn’de devrin önemli hat üstatları, Hasan Rıza, Kâmil Efendi, Hulûsi Efendi ve Tuğrakeş İsmail Hakı Bey’den yazı meşketti. Her yazı cinsini büyük bir kudretle yazdı. 1963 yılında emekliliğine kadar Güzel Sanatlar Akademisi’nde yazı dersi verdi. 30 Eylül 1964 tarihinde vefat etti (bkz. İbnülemin, 104-106; Derman, Hattat Mustafa Halim Özyazıcı (1898-1964), 50 San’at Sever Serisi, İstanbul, 1965, 3 s.; Rado, 260-261; Derman, İKMHS, 227; Süleyman BERK,“Hattat Halim Efendi’nin Bilinen Tek Hilyesi“, Tarih ve Düşünce, sy. 2002/7(Temmuz 2002), s.56-64).
(7)Önceleri, fotokopi imkânının olmadığı zamanlar, yazı kalıbı, şablonu hazırlamak için siyah kağıt kullanılırdı. Siyah kağıda sarı zırnık boya ile yazı yazılır, beğenilmeyen kısım siyaha boyanmak sureti ile istenen kısım aynı yere, sarı zırnık ile tekrar yazılırdı. Ayrıca yazı kalıbının levhanın yazılacağı büyüklükte yazılması gerekmekte idi. Aynı yazının ayrı ölçüsü gerektiğinde tekrar aynı usullerle kalıp hazırlanması zorunluydu. Günümüzde fotokopi usûlü, yazı kalıbı hazırlama işini epeyce kolaylaştırmıştır. Bir gün, hattat Mehmet Özçay’ın “Eğer Sâmi Efendi zamanında fotokopi olaydı, kim bilir ne yazılar yazardı!” dediğini çok iyi hatırlıyorum.
(8)Yazının tashihi yazıdan da önemli bir husustur. Tashih için yazı sanatına çok iyi vâkıf olunması gerekmektedir. Sâmi Efendi’nin ifadesi ile “yazının neresinden alınıp, neresine verileceğinin iyi bilinmesi” gerekmektedir. Yazı asıl güzelliğini tashihten sonra almaktadır. Tashihte dikkat edilecek hususlar şunlardır:  1- Kalemin hakkını vermek, 2- Kalemin nefes gibi akışını muhafaza etmek, 3- Harfin tenâsüp ve tenâzurunu muhafaza etmek, 4- Bu kayıt ve şartlar altında noksanları görüp tamamlamak, 5- Fazlalıkları giderip yazıyı şekil ve durum bakımından lâyık olduğu kürsüsüne oturtmak (Yazır, Kalem Güzeli, III, 297) Yazı tashihi için ayrıca bkz: Savaş Çevik, “Hat San’atında Tashih”, M. Uğur Derman 65. Yaş Armağanı. İstanbul, Sabancı Üniversitesi Yayını, 2000, s. 209-219.

Şüphesiz her sanat eseri meydana getirilirken bir takım âlet ve malzeme kullanılmaktadır. Kullanılan âlet ve malzemenin kalitesi, doğrudan sanat eserinin kalitesine tesir etmektedir. Bu konuda söylenmiş bir atasözü bunu teyid etmektedir: “Kem âlât ile kemâlât olmaz”.(1) Kaliteli, sağlam ve iyi malzeme ile kaliteli ve güzel işler çıkarılacağı muhakkaktır. Kaliteli ve sağlam bir kalem, kaliteli ve iyi bir mürekkeb, iyi terbiye edilmiş aherli kağıdın kullanıldığı bir yazı, aynı evsafı taşıyacaktır. Kalem, kağıt ve mürekkebin iyi ve uyumlu olması çok büyük önem arz eder.

Hat sanatında geçmişte kullanılan malzemeler küçük değişikliklerle bugün de kullanılmaya devam edilmektedir. Kullanılan ana malzemeler kamış kalem, aherli kağıt ve is mürekkebinden oluşmaktadır.  Hat sanatında kullanılan kalem ile günümüzde normal hayatta kullanılan kalem arasında hiçbir benzerlik yoktur. Hat sanatında kullanılan malzemeyi şöyle sınıflandırabiliriz:

1-Kalem
2-Kağıt
3-Mürekkeb
4-Mühre
5-Kalemtraş
6-Mürekkeb hokkası
8-Mıstar
9-Yazı altlığı

Kalem(2): Kur’an-ı kerim’de kalem üzerine yemin edilmiş, hz. Peygamber de kaleme özel önem atfetmiştir. Medeniyetlerin kalem ucundan satıra dökülenlerle oluşması, insan hafızasının en büyük yardımcısı olması gibi daha birçok şey, kalemin önemini gösterir. Yazının üç önemli unsurundan birisi de kalemdir.(3)

Yazı sanatında kullanılan kamış kalem, daha çok Hazar denizi kenarı ile Irak Dicle nehri kenarında bulunan Vâsıt şehrinden temin edilmiştir. Kamış kalemin ham hâli nohûdi renkte olup, renginin kararıp sertleşmesi için gübre içine yatırılır. Gübre içerisinde sertleşen kamışın rengi koyu kahverengi olur.(4) Bu kurutma işlemi, sıcak ülkelerde kamışlar, güneşe karşı serilerek de yapılmaktadır.

Hindistan’da yetişen içi dar, uzun boğumlu ve dışı benekli kalemler (Menevişli kamış) kendileri zaten sert olduğu için gübreye yahut güneşe yatırma işlemi yapılmamaktadır.  

Hat sanatında kamış kalem ve kalemler çok çeşitlidir:
1-Kamış kalem
2-Menevişli (Hindî) kalem
3-Cava kalemi
4-Bambu kalemi
5-Kargı kalemi
6-Tahta kalem

Cava kalemi, Uzakdoğu’da Cava’da yetişen bir cins ağacın yaprak diplerinde bulunan sert, ince ve uzun kısımdır. Kur’ân-ı Kerim gibi uzun metinlerin yazımında, normal kamış kalemin ucu zaman zaman bozulup tekrar açılmayı gerektireceğinden, kalemin ağız kalınlığı, önceki ağız kalınlığı gibi olamayacağından, daha sert olan ve ağzı çabuk bozulmayan cava kalemi tercih edilmiştir.

Kağıt: Yazı sanatının önemli malzemelerinden biri de kağıttır. Kağıt hat sanatında, ham hâliyle, terbiye edilmeden kullanılmaz. Kalem ve mürekkeple uyum sağlayacağından, usûlünce boyanmış ve terbiye edilmiş kağıt kullanımı önemlidir. Ham kağıt, yani aherlenmemiş kağıt mürekkebi emeceğinden ve tashihe imkân vermeyeceğinden makbul değildir. Ahar, kalemin kağıt üzerinde kolayca hareket etmesini sağlar. Hat sanatında kullanılan kağıdın asitsiz olmasına dikkat edilmesi gerekmektedir. Çünkü asit kağıdın zamanla yanmasına sebep olmaktadır.  

Kağıdın boyanması ve aherlenmesi; kağıt aherlenmeden önce boyanmalıdır. Boyama için çok çeşitli bitkilerden çeşitli renkler elde edilmektedir. Fakat tercih edilen renk, çaydan elde edilen nohûdi renktir. Renk elde edilmek istenen bitki, geniş bir kaba konularak şapla birlikte kaynatılarak boya elde edilir. Elde edilen boya geniş ve yayvan bir kaba alınarak kağıt bunun içine batırılmak suretiyle boyanır. Bu şekilde kağıt boyama usûlüne “banyo usûlü” adı verilmektedir. Eğer kağıt bir sünger yardımıyla boyanırsa buna da “sürme usûlü” boyama adı verilmektedir.

Bazı kağıtlar orta kısmı farklı, yan kısımları farklı boyanırsa, böyle boyanmış kağıtlara “Akkâse kağıt” adı verilmektedir.(5)  

Kağıt boyandıktan sonra aharlama işine hazır demektir. Ahar iki çeşittir. Nişasta aharı ve yumurta aharı. Özellikle celî yazılarda kullanılacak kağıtlar önce nişasta ile sonra yumurta aharı ile aherlenmelidir.
Nişasta aharı, bildiğimiz nişastanın suyla karıştırılıp ateşte kaynatılmasıyla elde edilmektedir.  Nişasta evvela soğuk su ile ezilir, hafif ateşte karıştıra karıştıra kaynatılır. Elde edilen kıvam soğuduktan sonra, sünger yardımıyla, kağıda yedirilerek sürülür; kağıt kurumaya terk edilir. Nişasta aharının üzerine duruma göre en az iki kat veya daha fazla yumurta aharı sürülür.

Yumurta aharı; yeterli miktarda yumurta akı bir kaba alınır. Yumurta büyüklüğünde bir şap avuç içine alınarak yumurta akı kesilinceye kadar çırpılır. Çırpma işlemi yumurta akı kesilinceye kadar devam etmelidir. Kesilip köpüklü bir hal alan karışım bir müddet daha karıştırılır. Bir müddet dinlendirildikten sonra tülbentten süzülerek elde edilen ahar maddesi bir sünger yardımıyla çok dikkatli bir şekilde kağıda sürülür. Gerek nişasta aharı gerek her yumurta aharından sonra kağıt mührelenir. Bu konu kağıt mühreleme bahsinde ayrıca anlatılacaktır.

Aharlanan ve mührelenen kağıtlar tavlanması için bir müddet baskı altında dinlenmeye bırakılır. Bu dinlenme müddetinin en az altı olması gerektiği kaynaklarda belirtilse de daha önce kullanılabilir. 

Mühre: Kağıt, üzerine yapılan aharın parlatılması ve pürüzlerinin giderilmesi maksadıyla, çakmaktaşı, akik taşı ve camdan mamul mühre ile mührelenir. Mühreleme işleminin, mühre tahtası veya pesterk denilen damarsız ve eksiz ıhlamur ağacı üzerinde yapılması tercih edilir.
Daha pratik olarak karton kağıtların konulmasıyla yumuşatılmış zemin üzerinde de yapılabilir. Sürülen her ahardan sonra mühre yapılır; son kat ahar üzerine mühre direkt yapılır. Diğer zemin aharları ise bir kağıt üzerinden yapılır. Son kat aharı mührelenirken, mührenin kağıt üzerinde rahat kayması ve mührenin kağıdı çizmemesi için kağıdın üzerine fındık yağı sürülmelidir.(6)  Yalnız, yazı yazmadan evvel, fındık yağının tesirini gidermek için kağıt, pudra tozu ile silinmelidir. Zira yağlı zeminin mürekkebi tutması mümkün değildir. 

Mürekkeb: Hat sanatında kullanılan mürekkepler şöyle tasnif edilebilir:

1-İs mürekkebi 
2-La’l mürekkebi 
3-Üstübeç mürekkebi 
4-Altın mürekkebi 
5-Zırnık mürekkebi
6-Tashih mürekkebi

Hat sanatında kullanılan ana mürekkeb, is ve zamktan elde edilen, siyah is mürekkebidir. Bezir yağı, balmumu, neft yağı, çıra ve gazyağı gibi çok çeşitli maddelerden elde edilen is(7), eritilip boza kıvamına getirilen Arap zamkı içerisine katılır; iyice karıştırılarak dövülür. Bu karışıma gerekli miktarda saf su katılarak inceltilir ve mürekkeb kullanılır.(8) 

İs ve arab zamkının karışımındaki oran, dört kısım zamka, bir kısım is konulmasıdır. Mürekkebin karışımına zamk fazla konulduğunda, yazıda mürekkeb parlama yapar, kalemden zor akar; dolayısıyla yazı zor yazılır. Ayrıca yazı murakkaya gerildiğinde kusma yapacağı gibi, yazı ileride çatlama da yapabilir. İs fazla konulduğunda ise, yazıya el değince siyahlık yayılarak yazının bozulmasına sebep olur.  

Tabiatta bulunan çeşitli renkteki pigmentler, arab zamkı ile karıştırılarak da istenilen renkte mürekkeb elde edilir. Siyah is mürekkebinden başka nadiren de olsa kırmızı (la’l) mürekkeb, beyaz (üstübeç) mürekkeb ve zerendûd (altın) mürekkeb hat sanatında kullanılmaktadır. Ayrıca XIX. Asırda yazı kalıbı çıkarılmasında sodyum ve arsenik sülfürün arab zamkı ile karıştırılıp dövülmesiyle elde edilen sarı (zırnık) mürekkebi kullanılmıştır. Üstübeç mürekkebi ile Mushafların sûre başlıkları yazılmıştır. Zerendud levhaların hazırlanmasında varak altın, Arap zamkı yahut bal ile ezilip, jelatinli su ile sulandırılarak kamış kalem veya fırça ile kullanılır.(9)  Zerendud levhalardaki altın, daha sonra “Zermühre” denilen mühre ile parlatılır. Bir de tashih mürekkebi vardır ki sadece M. Bedreddin Yazır bahsetmiş ve tarifini şöyle yapmıştır: “Bir hokkaya bir mıkdar lıka ve siyah mürekkep ve su koyup iyice karıştırdıktan sonra ağzı açık olarak güneşte bırakılır, ara sıra çubukla karıştırılır. Su azalıp mürekkep kuruyacak hale gelince biraz daha su ilâve olunup karıştırıldıktan sonra yine güneşte bırakılır. Bu tarzda beş-on gün devam olunur. Mürekkebin parlaklığı gidip mat bir hal alır. Şâyed, kullanıldığı zaman is zerreleri kağıd üzerinde dağılıp bulaşırsa, az miktarda süzülmüş bal ilâve edilip karıştırılmalıdır. Bununla yapılan tashihler belli olmaz, yazı kenarları, yazı kenarları şişip kabarmaz. İğnelenirken rahat ve muntazam iğnelemeye de yardımı olur.”(10)

Mıstar: Eskiden, Kur’ân-ı kerim gibi uzun metinlerin yazımında, kağıtta satır çizgisinin tespiti için kullanılan malzemedir. Yazılacak her ayrı eser için ayrı mıstar hazırlanır. Sayfa boyuna göre hazırlanmış olan mukavva üzerinde satır çizgilerinin başı ve sonu iğne ile delinerek ibrişim bu deliklerden geçirilir. Sayfa üzerinde, ibrişimin düğmesiz olmasına dikkat edilmelidir. Sayfanın sağ ve soluna da dikine ibrişim çekilir. Yazı yazılacak kağıt bu mukavvanın üzerine konularak parmak uçları ile ip izinin satıra çıkması sağlanır.

Bugün daha pratik olarak ışıklı masada, kağıt altına konan ve satırları koyu kalemle çizilmiş kağıtlar satırı belli  etmek için kullanılmaktadır.

Dipnotlar;
(1)Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar. İstanbul, Kubbealtı Neşriyatı, 2003, s. 333.
(2)Hat literatüründe “Kalem” iki farklı anlam için kullanılmaktadır. Biri yazı çeşidi, diğeri ise kamış kalem anlamında kullanılmaktadır. 
(3)M. Uğur Derman, “Eski Mürekkebciliğimiz”, İslâm Düşüncesi, yıl 1, sy. 2 (Haziran 1967), s. 97
(4)Kamış kalemle ilgili daha geniş bilgi için bkz. M. Uğur Derman, “Kalem”, İslâm Düşüncesi, yıl 1, sy. 3 (Eylül 1967), s. 165
(5)Daha geniş bilgi için bkz. Boya, Mürekkeb, Âhar Mecmuası. Millet Kütüphânesi. Ali Emîri Efendi, Tarih, no 809; Yazır, Kalem Güzeli, II, 191-193; Nefeszâde, Gülzâr-ı Savâb, s. 107; Serin, Meşhur Hattatlar, 341.
(6)Kaynaklarda, mührelemeden önce kağıda kuru sabun sürülmüş çuha gezdirilmesi tavsiye edilmektedir. Fakat daha sonra bu sabun, pudralama ile giderilemediğinden yazı yazmada büyük zorlukla karşılaşılmaktadır. En doğrusu, fındık yağı yahut cildin tabii yağının kağıda sürülmesidir. Merhum hattat Halim Özyazıcı (1898-1964)’nın mühreleme için başında bulunan ve hiç yıkamadığı takkesini kullandığı rivayet edilmiştir.
(7)İs elde edilmesi ile ilgili geniş bilgi için bkz. Nefeszâde İbrahim. Gülzâr-ı Savâb. İstanbul, Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı, 1939, 93-94; M. Bedreddin Yazır. Medeniyet Âleminde Yazı ve İslâm Medeniyetinde Kalem Güzeli, II, Ankara, Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları, 1974, 183; Derman, İslâm Düşüncesi, sy. 2 (Haziran 1967), s. 98-99.
(8)Mürekkeb yapımı ile ilgili geniş bilgi için bkz. Gülzâr-ı Savâb, 94-100; Yazır, Kalem Güzeli, II, 180- 183; Derman, İslâm Düşüncesi, sy. 2 (Haziran 1967), s. 100-103.
(9)Renkli mürekkeb imali için bkz. Yazır, Kalem Güzeli, II, 184- 186; Derman, İslâm Düşüncesi, sy. 2 (Haziran 1967), s. 103-105.  
(10)Yazır, Kalem Güzeli, II, 186

Osmanlı hânedanının nişan ve alâmeti olan tuğra(1) Oğuzca bir kelime olup, aslı ( Ğ—«Ğ) tuğrağdır. Anadolu lehçesinde kelime sonundaki (ğ) okunmadığından, bu kelime tuğra olarak telaffuz edilmiştir.(2) Arapçası, tevkî ( Ë‚ÍŸ), Farsçası ise nişan (Ê‘«Ê)’dır.(3) Tuğra, Büyük Selçuklular, Anadolu Selçukluları, Memlûklular, Anadolu Beylikleri ve Osmanlılar’da kullanılmıştır.(4)

Oğuz hanlarının kullandıkları tuğralar hakkında bir bilgiye sahip değiliz.(5)  Selçuklu tuğralarının şekli hakkında ise (»Êœ«—È) Bündârî’nin (“»œ…†«‰Ê’—†Ë†ÊÕ»… «‰Ÿ’—Á) “Zübdetü’n-Nusra ve Nuhbetü’l-Usra” adlı eserinde bazı tarifler mevcuttur. Buna göre Selçuklu tuğraları kavisli olup, sultan alâmeti bu kavisin altındadır.(6) Memlûklular’da ise şekil tamamen farklıdır. Memlûklu tuğralarında, hükümdar ve baba ismi olmakla birlikte, bunlar düz bir satıra dik harfler yukarı uzatılarak meydana getirilmiştir.(7) Bazen de hükümdar ve baba ismi bu dik harflerin üzerine daha kalın bir kalemle yazılmıştır. Anadolu beyliklerinin tuğraları, Selçukîler’de olduğu gibi kavisli ve münhanilidir; bu kavis ve münhani Osmanlı tuğralarında da devam etmiştir.(8) Bunun yanında Osmanlı tuğrasının şekli, kendine munhasır bir gelişme göstermiştir.(9)

Osmanlı’da tuğrayı karşılayan birçok deyim kullanılmıştır; Tevkî-i hümâyun, tevkî-i refî, nişân-ı şerîfi âlî şân-ı sultânî ve tuğrây-ı garrây-ı sâmi mekânı hakânî, Tevkîi refii hümâyun, nişân-i hümâyun, nişân-i hümâyun ve misâl-i meymûn, tuğray-ı garra, nişân-ı şerîf-i âlişan ve alâmet-i şerîfe tabirlerinin hepsi tuğra demektir.(10)

Tuğralar genel olarak, berat, menşur, ferman, sikkeler, defterhane defter ve kağıtları başında, bayrak, pul, nüfus kağıtları, antlaşmalar, vakfiyeler ve binalar üzerinde kullanılmıştır.(11)

Memlûklular ile Selçuklular, Anadolu Beylikleri ve Osmanlılar’da tuğra çekilmesi arasında fark vardır. Memlûklarda tuğra gerekli yere bizzat divân-ı inşâ reisi tarafından çekilmeyip, daha evvel kâtib-i destler tarafından hazırlanan tuğralar gerekli yere yapıştırılırdı. Diğerlerinde ise, tuğrayı bizzat gerekli yere Tuğrâî denilen nişancı çekerdi.(12)

Padişah tuğraları değişik yerlerde kullanılmakla beraber, gerçekte resmî evrak üzerine ve bu işle görevli olanın çektiği tuğradır. Bunun dışında birçok hattat tarafından padişahın değişik ibare ve istiflerle tuğrası yapılmıştır.(13) Osmanlı’da padişah tahta çıktığında, kendisine gösterilen değişik tuğra örneklerinden birini beğenir, bu da saltanatın sonuna kadar padişahın alâmeti olurdu.(14)

Osmanlı’da ilk tuğra, Sultan Orhan’a aittir. Orhan Gazi’nin elde mevcut tuğralarından ilki m.1324 tarihli, diğeri ise m. 1348 tarihlidir.(15)  Her iki tuğranın ibaresi de “Orhan b. Osman ” şeklindedir. Milâdî 1324 tarihli tuğrada üç nun harfi sola keşideli bir biçimde iç içe yerleştirilmiş, dik harflerden de üç adet tuğ elde edilmiştir. Milâdî 1348 tarihli tuğrada ise üç Ê harfi soldan sağa doğru yukarıda birleşmiş, dik harflerden elde edilen tuğralara zülfe takılmıştır.(16)

İki beyzeli üç tuğlu tuğra yapısı I. Murad tuğrası ile başlamıştır. Zülfeler ise, Orhan Gazi tuğrasının aksine sola doğrudur. I. Murad tuğra ibaresi “Murad b. Orhan”dır.

Başlangıcından itibaren tuğra metinlerinde bir takım değişiklikler meydana gelmiştir. I. Bayezid tuğrasında, baba ismine bağlı Œ«Ê ünvanı kullanılmıştır.(17)  II. Mehmed (Fatih) ile  bu tabire œ∆« kelimesi eklenmiştir.(18)

Yavuz Sultan Selim (I. Selim) ile tuğraya ‘«Á ünvanı girmiş, I. Süleyman, II. Selim ve III. Murad’ın tuğralarında ‘«Á kelimesi hem padişah hem de baba ismine izafeten iki defa kullanılmıştır.(19)  III. Mehmed tuğrasında ‘«Á ünvanı tamamen kalkar, I. Ahmed’le ‘«Á ünvanı tekrar tuğraya girer. II. Mahmûd dahil bütün tuğralarda kullanılır. Yalnız bu tuğralarda şah ünvanı tek ‘«Á iki Á ile yazılmıştır.(20)

Tuğranın Kısımları

II. Mehmed (Fatih) tuğrası ile standart şeklini alan(21)  tuğra formu şu kısımlardan meydana gelmektedir:(22)

Sere (Kürsü): Tuğra metnini ihtiva eden, padişahın ve babasının ismi, şah, han, el-Muzaffer ve bin kelimelerinin yerleştirildiği kısımdır. Önceleri dikdörtgen şeklinde olan sere, III. Murad’dan itibaren üstü daralarak üçgen halini almaya başlamıştır. IV. Mustafa tuğrası ile de kaidesi yuvarlaklaşmıştır.

Beyze: (İç ve dış beyze), Bin ve han kelimelerinin “Ê” harfinin kıvrılmasıyla ve iç içe yazılan iki beyzî şekle denir. Âÿ•— kelimesi tuğraya girdikten sonra bu kelimenin — harfi, beyzelerden sola doğru uzanarak beyzeleri ikiye ayırmıştır.

Tuğ ve Zülfe: Tuğra metnindeki dik harfler yahut eliflerden meydana gelir. Tuğ’a Flama  ismi de verilmiştir.(23)  Tuğ’lardan sağa doğru sarkan kavislere de zülüf(24)  ismi verilmiştir.

Kol (Hançer): Beyzelerin devamı olan tuğranın sağına ve aşağı doğru uzanan kısma verilen isimdir.

Mustafa Râkım’ın Tuğra’da Yaptığı Yenilik

Celî sülüs’te harflerin tenâsübünü sağlayıp, terkipte de büyük yenilik yapan Mustafa Râkım, aynı şekilde tuğrada da büyük değişim yapmış, kendinden sonra gelenler onun koyduğu estetik ölçülere bağlı kalmışlardır.(25)
Râkım’ın tuğra’da yaptığı değişim üç kısımda mütalâa edilir:(26)

Hat değişikliği: Tuğra’nın harfleri, celî divanî ve sülüs karışımı üslûplaştırılmış bir tarzdır.(27) Râkım, tuğranın harflerini ıslah ederek, onlara kalem hakkını vermiştir. Râkım’ın h. 1230’dan sonraki tuğralarında harfler dolgun bir hâl almıştır.

İstif değişikliği: Tuğra’nın özellikle sere kısmında, padişahın ve baba ismi ile «‰Âÿ•— kelimelerinin yerleştirilmesi önem arz eder. Râkım’dan evvel, serenin sol yarısı, önceleri ‘«Á kelimesinin çift Á si, sonraları da şekli doldurucu işaretlerle dilimli bir şekilde istif edilmesi, nahoş bir görüntü meydana getirmiştir. Ayrıca kürsünün görüntüsü alttan iki yana sarkmış durumdadır. Râkım, istifi yeniden tertip ettikten başka, kürsünün alttan iki yana sarkık görüntüsünü de ortadan kaldırmıştır. III. Murad tuğrasında üstü daralarak üçgen bir hal alan sere kısmı, Râkım’la, IV.Mustafa tuğrasından itibaren yuvarlak bir hal almaya başlamıştır.

Şekil değişikliği: Râkım, tuğranın aksamındaki orantı bozukluklarını gidererek, tuğraya estetik görünüm kazandırmıştır. Beyzelerin sol tarafını yukarı kaldırarak germiş, sere’yi toparlamış, tuğ ve zülfeleri genel görünüm ile uyumlu hale getirmiştir. Daha önceleri dik olan tuğları birer nokta sola yatırmış, zülfeleri de daha aşağıdan sarkıtmıştır. Ayrıca ilk defa Sultan ll. Mahmud tuğrasının sağ tarafına “adlî ” mahlasını koyarak tuğranın şeklini tamamlamıştır.

Râkım Efendi’den önce, tuğranın beyzeleri aşağı sarkık, kürsü sağ ve sol taraftan yanlara yayılmış ve sarkmış durumda, sere kısmı da üçgen bir halde idi. Tuğlar ise genel görünüm ile ölçüsüz bir biçimde, hem uzunca hem de dikçe idi. Genel olarak, Râkım öncesi tuğranın şeklinde bir âhenk mevcut değildir. Râkım Efendi, daha III. Selim tuğrasında(28) serenin iki yanını, sağ ve soldan hafif toparlamış, iç ve dış beyzeyi yukarı kaldırmış; harfleri düzelttikten başka istifini de yeniden tertiplemiştir. İstifte harfler aşağıdan yukarıya doğru örülmüşlerdir. 1223/1808 tarihli IV. Mustafa tuğrasında da arayışlarını sürdüren Râkım, bu tuğrada sere ve zülfeleri toparlamış, tuğları ise hafif sola meylettirmiştir. Zülfe’ler ve hançerdeki uyumsuz görünüm ile istifteki problem ise bu tuğrada hâlâ devam etmektedir. Çünkü serenin sol alt kısmı, sağ tarafa göre oldukça seyrektir. Zülfeleri III. Selim tuğrasında aşağıya çekmiş  iken bu tuğrada tekrar yukarı almıştır. Hançer’in son kısmında ise önce yukarı çıkış, sonra aşağı iniş mevcuttur. Yalnız bu tuğrada kalem hakkının özellikleri hakkıyla verilmiştir. Râkım’ın h. 1223 yılında Sultan II. Mahmûd için tertiplediği ve bugün TSMK-GY. 825’te bulunan tuğra, Sultan II. Mahmud’un h. 1230 yılında olgunlaşan tuğralarına nispetle kalemi ince, genel görünüşü itibariyle de zariftir. Sere kısmı nisbeten toparlanmış, fakat istif seyrek kalmıştır; tuğlar ise oldukça uzundur. Tuğların uzunluğu sebebiyle zülfeler de uzunca ve sarkmış şekildedir. Sultan II. Mahmud için tertip ettiği ilk tuğralardan olan bu tuğra, h. 1230 yılında olgunlaşarak en güzel seviyesine ulaşmıştır. Tuğranın sağ üst köşesine, “adlî” mahlası yerine aynı tuğranın minyatürünü çekmiş, bu minyatür tuğranın sağ üst köşesine ise “adlî” mahlası koymuştur.

Râkım’ın tuğradaki yenilik girişimleri aslında celî sülüsteki atılımları ile paralellik göstermektedir. Râkım’ın celî sülüste olgunluk döneminin başlangıcı olan 1230/1815 yılı aynı zamanda tuğradaki yeniliği tamamlayıp, estetik güzelliğine kavuşturduğu tarihtir. Topkapı Sarayı Müzesi Bâb-ı hümâyun ve Bâb-ı selâm üzerindeki tuğralar 1230/1815 tarihli olup, bu tuğralarda istif yerine oturmuş, sere ve beyzeler toparlanmış, serenin kaidesi yuvarlak bir hâl almış, beyzeler gerilmiş, tuğlar hafif sola meyletmiş, zülfeler ve hançer de genel yapı ile uyumlu hale gelmiştir. Tuğranın sağ üst kısmına, yine bir yenilik olmak üzere, ilk defa sülüs ile Ÿœ‰È mahlasını da Râkım koymuştur.(29) Aynalıkavak Kasrı girişi üzerindeki h. 1233 tarihli tuğrada da Râkım aynı estetik kudreti göstermiştir.(30) Mustafa Râkım ile tuğra, harf ve yapı olarak dolgun bir görünüm kazanmış, çizgiler gergin bir hal almıştır.

Râkım’ın, celî sülüs ve tuğra’da yaptığı yenilikten sonra, peşinden gelenler onun yolundan yürümüşler, bu yolu benimsemeyenler ise silinip gitmişlerdir.(31) Sanat vadisinde Râkım’ın mütemmimi(32) olarak kabul edilen hattat Sâmi Efendi, padişah tuğralarını estetiğin zirvesine ulaştırmıştır.(33) Kürsü’nün genişliği ve olgunluğuna paralel olarak, beyzeler hafif büyümüş, tuğ ve zülfeler uzamıştır. Sâmi Efendi, tuğrada kürsüyü esas alarak yirmidokuz yerde ölçü birliğini sağlamıştır.(34)

Dipnotlar;
(1)Âli, “Tuğray-ı Hümâyun”, TOEM, sy. 43 (1 Nisan 1333), s. 53; Mübahat S. KÜTÜKOĞLU, Osmanlı Belgelerinin Dili (Diplomatik), İstanbul, Kubbealtı Akademisi Kültür ve Sanat Vakfı, 1994, s. 71.
(2)İsmail Hakkı UZUNÇARŞILI, “Tuğra ve Pençeler”, Belleten, sy. 17-18, 1941, s. 102;
(3)Uzunçarşılı, Belleten, 101; Midhat SERTOĞLU, Osmanlı Türklerinde Tuğra, İstanbul, Kardeş Matbaacılık,  1975, s. 3.
(4)Sertoğlu, a. g. e., s. 8.
(5) Suha UMUR, Osmanlı Padişah Tuğraları, İstanbul, Cem Yayınevi, 1980, s. 13.
(6)Uzunçarşılı, Belleten, 102; J. DENY, “Tuğra”, İA, XII-2, 7.
(7)Uzunçarşılı, Belleten, 105.
(8) Uzunçarşılı, Belleten, 105; Umur, a. g. e., 13.
(9)Umur, a. g. e., 15; J. Deny, İA, XII-2, 8.
(10) Uzunçarşılı, Belleten, 106; Sertoğlu, a. g. e., 10; Umur, a. g. e., 17; Bekir Sıtkı BAYKAL, “Tuğra”, TA, 12-2, İstanbul, MEB, 1982, 455.
(11) Uzunçarşılı, Belleten, 109; Sertoğlu, a. g. e.,10; Umur, a. g. a., 17.
(12)Uzunçarşılı, Belleten, 105.
(13) Umur, a. g. e., 17.
(14) Umur, a. g. e., 18.
(15) Sertoğlu, 10; Baykal, TA, 12-2, 455;
(16)Orhan Gazi’nin bu tuğralardan milâdî 1324 tarihli olanı, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Atatürk Kitaplığı Muallim Cevdet kısmında, milâdî 1348 tarihli olanı ise TSMK Arşivi’ndedir. (bkz. Sertoğlu, 10)
(17)Umur, 28; J, Deny, İA, 12-2/8; Zarif ORGUN, “Tuğralarda el-Muzaffer Daima Duası ve Şah Unvanı, Şehzade Tuğraları, Mehmed II’nin Tuğra, İmza ve Mühürleri” Türk Tarih Arkeologya ve Etnografya Dergisi, sy. 5, İstanbul, 1949, s. 210’da “han” ünvanının I. Mehmed ile başladığını belirtmiştir ki doğrusu, baba adına izafeten I. Bayezid ile başladığıdır.
(18) Aynı makale (Zarif ORGUN, Türk Tarih Arkeologya ve Etnografya Dergisi, s. 204)’de “Murad II. ninkinde “el-Muzaffer daima” ile tuğra bildiğimiz şekle yakın hal alır” demektedir. Halbuki “daima” kelimesi tuğraya II. Mehmed (Fatih) ile girmiş, “el-Muzaffer daima” ise Kanunî ile girmiştir. II. Murad tuğrasındaki beyzelerin ortasında bulunan nokta (»Ê)’deki nun’un noktasıdır. Bu noktanın zorlama ile “dâimâ” şeklinde okunmasına imkân yoktur. TSMA. E. 6465’te bulunan II. Murad tuğrası incelendiğinde bu durum sarahatle görülebilir. (bkz, Umur, 105) Yine “muzaffer” kelimesinde de “el” takısı mevcut değildir. (bkz. Umur, 103-107, J. DENY, İA, 12-2, 8.)
(19) Orgun, a. g. m., 204-205; Umur, 29.
(20) Orgun, a. g. m., 205; Umur, 29.
(21)J. DENY, İA, 12-2, 9.
(22)J. DENY, İA, 12-2, 9; Orgun, a. g. m., 219; Umur, 25-26.
(23)Kütükoğlu, a.g.e., 71 (Umur, a.g.e., 26’da zülfe’ye diğer bir isim olarak flama derken, Kütükoğlu, a.g.e., 71’de tuğ’a bu ismi vermiştir.)
(24)Umur, a.g.e., 26.
(25)M. Uğur DERMAN, “Padişah Tuğralarındaki Şekil İnkılâbına Dair Bilinmeyen Bazı Gerçekler”, VIII. Türk Tarih Kongresi, Ankara, 11-15 Ekim 1976, Kongreye sunulan Bildiriler, c. III, Ankara, 1983, s. 1615; Alparslan, İslâm Tarihi, XIV, 492.
(26)Derman, VIII. Türk Tarih Kongresi, 1614.
(27)Derman, a. g. m., 1614.
(28) Üsküdar, Çiçekçi’de III. Selim Çeşmesi üzerinde iken, 1970’li yılların başında Vakıflar, Türk İnşaat ve Sanat Eserleri Müzesi’ne nakledilmiştir. Tuğra, bugün hâlâ bu müzededir. Tuğranın sağ tarafı kırıktır.
(29) Derman, VIII. Türk Tarih Kongresi, 1615. (II. Mahmûd “adlî” mahlasını şehzadeliğinde almıştır. Bkz. Derman, II. Mahmûd Semineri, 40.)
(30)Râkım III. Selim, IV. Mustafa ve II. Mahmûd’dan başka, şehzadeliğinde Sultan Abdülmecid için de tuğra tertip etmiştir. (Bkz. A. Süheyl ÜNVER, “İsmail Zühdî ve Mustafa Râkım”, Hamsi, sy. 9, 1955, s. 8.)
(31)Derman, VIII. Türk Tarih Kongresi, 1615.
(32) Derman, Sami Efendi, 7.
(33) Derman, VIII. Türk Tarih Kongresi, 1617.
(34) Derman, VIII. Türk Tarih Kongresi, 1617.